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              “ COMPRENDERE LA LUCE DI TAVERNA 

      Gian Paolo Prandstraller,

        Vorrei scegliere, per interpretare Attilio Taverna, un approccio epistemico: situare cioè questo artista entro lo sforzo di "conoscere la realtà", al quale siamo tutti inevitabilmente interessati. Non credo che uno sguardo strettamente estetologico possa dar conto del lavoro ch' egli ha intrapreso, nè permettere la comprensione di ciò che cerca di acquisire.

       E' nozione comune che l' arte sia stata, per quasi tutta la sua storia, una modalità di "rappresentazione". Essa ha concepito assiduamente il suo oggetto riproducendo la "natura" come l' occhio la vede, sia pure attraverso molte variazioni soggettive. La natura, a mutuare la quale l' arte si è dedicata, è quella che per molti secoli ha integrato la "realtà" percettibile, la terra, i paesaggi, le figure umane o d' altro genere, il cielo, il mare, le nuvole, e così via. Un' identità solo di recente confutata si è prodotta tra "oggetto" dell' arte e "natura", della quale ultima gli artisti sono venuti scoprendo, nel tempo, aspetti nuovi ed inediti, senza però abbandonare l' idea che tali aspetti fossero parte d' un corpus situato sotto il controllo dei sensi. Anche da un punto di vista sociale, l' arte si è assunta il compito di riprodurre l' esistente naturale, e attraverso la constatazione del medesimo ha svolto varie funzioni, per esempio illustrare gesta di uomini importanti, avvenimenti di storia sacra, sembianze di persone, e simili. Funzioni, se vogliamo, secondarie rispetto alle attività umane dedicate alla sopravvivenza, ma che rientravano tuttavia in pieno nel settore "conoscenza" attraverso la nozione di "forma". L' arte è stata "indagine" riguardante la forma, il contorno delle entità naturali, i contenitori entro i quali sono racchiuse le varie parti della realtà. Per lunghissimo tempo, l' arte con i suoi mezzi specifici ha cercato di dare risposta alla domanda "come è fatta la realtà ?", una domanda basilare nell' esperienza culturale dell' uomo. E la risposta è stata: le forme visibili della realtà sono queste e quelle, eccone un aspetto, eccone un altro. - Questo approccio, che possiamo chiamare rappresentativo, è stato in larga parte abbandonato dagli artisti all' inizio di questo secolo; e il modo più sintomatico dell' abbandono è consistito nel mettere da parte l' idea di "forma". L' arte ha distrutto la forma in molti modi, tutti ormai acquisiti alla sua storia recente : lacerando la figura e stravolgendo le parti che la compongono, forzando entro linee astratte i contorni dell' oggetto, mettendo in evidenza fenomeni che non obbediscono a nessuna regola, sottolineando la casualità dell' accadibile, facendo prevaricare il colore sulla linea, ricorrendo ad automatismi incontrollabili; eccetera. La decisione dell' arte di abbandonare la forma è parsa, nel corso del secolo, sostanzialmente inopponibile. Essa ha liquidato la natura così come la constatiamo con i sensi, ed ha conferito di conseguenza all' artista un' enorme arbitrarietà. Abolita la forma dirò così naturalistica, l' artista è diventato un vero e proprio arbitro della costituzione intrinseca della realtà. Quest' ultima è stata trasformata in un quid del tutto soggettivo, fondato esclusivamente dall' artista. A questo punto nessuna meraviglia che l' "atto" dell' artista sia diventato il vero campo esperienziale dell' arte; non più rappresentazione della realtà, ma effusione della vitalità interna, di ciò che si agita dentro all' artista. Di qui la tendenza e l' impulso a trasformare l' azione artistica in pura e semplice "performance", intrinsecamente uguale a qualsiasi altro atto della vita che ogni uomo deve compiere per stare nel mondo. Di qui, ancora, l' identificazione tra arte e vita (quotidiana, di ogni giorno) che si delinea nella seconda parte del secolo; per cui compiere un "gesto" è arte, essere presenti come soggetti riconoscibili sulla tela o nella scultura, farsi fotografare come statue viventi, lasciare labili reliquie di se stessi, compiere interventi significativi di qualche tipo, tutto questo è arte. A tale livello il vecchio concetto di morte dell' arte si risolve nel concetto nuovo che l' arte non è altro che vita, con l' esile distinzione di quel "senso" che caratterizza le espressioni consapevoli della vita, rimesso naturalmente all' artista. Dopo siffatto approdo, diventa logico attribuire valore artistico a oggetti qualsivoglia, come molti artisti imparano a fare - dietro l' ironica lezione di Duschamp - riappropriandosi della forma mentis degli antichi animisti, che attribuivano un' anima alla foresta, al fiume, al vulcano, al tronco dell' albero, sublimando per esempio quest' ultimo in totem, oggetto qualsiasi caricato tuttavia di valore e di proprietà sovrannaturali. In quest' ordine di idee la domanda "com' è fatta la realtà ?" rimane per così dire sospesa, dato che la realtà che conta non è più quella naturale, ma quella che l' artista - animista è capace d' imporre a un oggetto di cui importa non la forma ma il carisma sacrale indotto dall' artista medesimo.

Torniamo ora a quella cruciale domanda, e chiediamoci se la scienza contemporanea abbia aggiunto nuove possibilità di risposta alla stessa, rispetto al tempo in cui la realtà si offriva soltanto nel suo aspetto macroscopico. La risposta è a mio avviso affermativa. E' ormai scontato individuare nella meccanica dei quanti, la fisica delle particelle elementari introdotta da Planck all' inizio di questo secolo, sommata alla relatività einsteiniana, il veicolo d' una nuova possibilità di vedere la struttura del reale. Essendo un modo di scoprire la realtà infinitesima e di stabilirne i caratteri, questa filiazione della fisica rappresenta un ingresso alla "forma intrinseca" di ciò che esiste. E tale forma è tutta da esplorare, campo d' indagine aperto, molto allettante anzi seducente. Ebbene, è questo il luogo al quale s' indirizza Attilio Taverna - vengo dunque a parlare di lui - la cui ricerca, per tale ragione, va intesa come tentativo di penetrare visivamente la realtà quantica, la quale non si vede ad occhio nudo pur formando il tessuto profondo di ogni entità. Taverna propone di effettuarne l' osservazione con i mezzi della pittura, e sta qui il rischio radicale del suo tentativo, giacché esistono oggi altri mezzi notoriamente impiegabili per tale scopo, i mezzi tecnologici di cui l' uomo contemporaneo si è dotato, i macchinari usati dai fisici, i sistemi computazionali, e così via. La sfida di Taverna sta in ciò : utilizzare la pittura come modo d' indagine del mondo quantico, pur sapendo quanto siano limitati gli strumenti a disposizione della pittura. Siffatta assunzione di rischio è tuttavia motivata in Taverna dall' idea che la pittura può vedere meglio della scienza lo spazio quantico, le declinazioni geometriche di tale ambito, le modulazioni infinite dell' elemento che lo rende visibile, la luce. La scienza indaga questo spazio con le sue equazioni, attraverso un approccio matematico che ne mette in evidenza i rapporti formali, senza però offrirne la visione. Le equazioni infatti non sono visioni. Gli acceleratori di particelle mostrano traiettorie, reticoli di segni che delle particelle indicano l' esistenza, ma ancora una volta non offrono un' apertura visiva della realtà costituita dalle particelle. La pittura invece può avere ingresso - dice Taverna - al mondo occulto delle nuove forme, alla complessità di quell' invisibile che ora è diventato visibile. E se l' arte non approfitta di questa suprema occasione, rendersi transito verso la realtà misteriosa dei quanti, poca strada ha davanti a sè, dato che l' altra strada, essere performance e vita, non può mantenere a lungo il proprio charme, può rivelarsi anzi come l' ennesima caduta di questo tempo pieno di cadute nel quale tutto viene omologato al flusso vitale e rischia dunque di annegare in quest' ultimo. Perciò il proposito di Taverna non è azzardo, ma punto d' arrivo d' una riflessione sull' arte, maturata nel momento in cui, a fronte di un' arte trasformata in filosofia della vita, occorre aprire all' arte come penetrazione e conoscenza di ciò che ancora non è stato rappresentato. E' a questo livello - sostiene Taverna - che ormai l' arte gioca la sua ragion d' essere. Mi sembra comprensibile che, muovendosi lungo questa linea, Taverna non avverta con la normale sofferenza il problema dell' originalità come "invenzione" (il quale assilla oggigiorno più di ogni altro gli artisti, che traggono ormai dall' invenzione sia la propria identità personale, sia la propria differenza rispetto ad altri artisti). Gli tocca un tormento ben diverso : un assillo di "scoperta", dato che ha davanti a sè una realtà inedita, notata e penetrata solo in questo secolo dalla scienza delle particelle elementari. Una realtà simile è oggetto di acquisizioni cognitive che prima non erano possibili, e che ora sono per così dire a portata di mano.

Ma per "scoprire" bisogna tener conto di quello che altri hanno già scoperto prima di noi. Come tutti sanno, la scienza ha proceduto, fino ad ora, per "principi", chiamati leggi naturali; la loro enucleazione è stata nient' altro che un criterio d' ordine in base al quale diventava possibile la previsione dei fenomeni. In modo assoluto ed eterno, sosteneva la fisica classica - da Newton a Laplace. Oggi le leggi naturali sono ritenute probabilistiche, ma ciò non significa che i principi abbiano cessato di essere importanti. Lo sono tuttora, e il "ricercatore" Taverna lo sa benissimo. Tant' è vero che, nel suo sforzo di conoscere la realtà, si appoggia a principi fissati da scienziati di questo secolo. Prima d' indicarli è necessario dire ch' essi sono il sostegno d' una convinzione che, ancora una volta, legittima la sforzo di Taverna. Questa : nel nostro secolo la fisica eclissa, per così dire, la materia, per diventare esperienza eidetica; ed è il "modo di andare", o vettorialità, della luce, che è alla base di questa svolta. Richard Feynman, ricorda il Nostro, viene premiato con il Nobel negli anni sessanta perché ha trovato una maniera di rappresentare le interazioni tra particelle elementari, e un "modo di andare della luce"; ha ideato la "Quantum Electrodinamics Theory" che predice l' interazione della luce con la materia, come i fotoni si convertano in elettroni e antielettroni e viceversa. Ecco, allora, dal punto di vista di Taverna, l' intersezione tra scienza delle particelle elementari e luce tout-court. E' la luce, egli sostiene, l' elemento primigenio che l' artista deve analizzare, nei modi indicati dalla recente teoria dei quanti. Così l' antica concezione di Plotino, che trascendeva la teoria platonica della bellezza col postulato "non si dà una teoria della bellezza senza che la luce sia coinvolta", viene elevata da Taverna (attraverso un excursus che potremmo chiamare breve storia della luce dall' antichità ai nostri giorni) ad indagine sulla luce come rivelatrice della natura quantica della realtà. Indagine che ha uno scopo preciso : far vivere eidetiche spaziali che non c' erano prima, rivelare spazi di cui anteriormente non si sospettava la possibilità. Altrimenti detto : puntare alla scoperta dello spazio inedito, le cui vibrazioni colme di rotture, di ritmi spezzati, di contorsioni strane, di asimmetrie, sono là pronte ad essere indagate. L' incontro di Taverna con la geometria, la "misurazione degli enti", ma in un senso nuovo, avviene su questo terreno. Indagare la realtà significa oggi cogliere essenze geometriche che rendano conto della realtà occulta. Ciò non può essere fatto senza tener conto di certi principi posti dalla fisica dei quanti, ma tenendo ben presente che nella realtà impera anche un canone di casualità, dal quale deriva la prevalenza della realtà caotica su quella lineare, id est l' impossibilità di predire con certezza le traiettorie delle particelle.

I principi di cui Taverna si rende applicatore visivo, sono : 1 - il principio d' indeterminazione di Werner Heisenberg (1926) secondo il quale gettando un quanto di luce su una particella al fine d' individuarne la posizione, si altera lo stato della particella, cosicché diventa impossibile stabilirne con sicurezza la direzione e dunque le posizioni future; 2 - il principio di esclusione di Wolfgang Pauli, per cui in uno stesso luogo quantico non possono esistere due particelle con caratteristiche quantiche uguali; 3 - il principio di sovrapposizione delle fasi nello spazio di Hilbert, che identifica il luogo - non luogo in cui avviene l' apparizione della particella. Simili fattori danno già la misura della difficoltà di situare le particelle nello spazio e di prevedere la "forma" che è, in ultima analisi, il risultato del loro movimento. Ma se ad essi si avvicina il concetto di caos (l' idea che l' evoluzione delle traiettorie non è esattamente predicibile) si ha una più adeguata misura dell' incertezza che il ricercatore deve fronteggiare se vuole rappresentare la realtà profonda nella cornice della vettorialità della luce. Ed è questo infatti, per quanto posso intendere, il dramma in cui si trova coinvolto Taverna, che deve destreggiarsi tra principi fisici e movimento caotico. Si può constatare, in lui, lo sforzo di superare la contraddizione che vi è tra il concetto d' impredicibilità e quello di forma : se infatti non è possibile predire con certezza la strada che sarà percorsa dalle particelle, come si potrà fissare la forma nascente dalle loro traiettorie ? E' una contraddizione simile a quella con cui si misurano gli scienziati del caos, i quali pur sapendo che gran parte della realtà è impredicibile, tentano d' imbrigliarne le manifestazioni con modelli atti a controllare lo sviluppo della realtà caotica medesima. E' comprensibile che Taverna cerchi una via d' uscita a tale antinomia. Sul piano teorico mi sembra che l' argomento più solido al quale egli può ancorare il suo tentativo sia quello di "entropia negativa", ossia che esiste nella realtà una tendenza che si oppone al caos totale, creando un nuovo, sconosciuto ordine, dopo che quello precedente ha raggiunto il suo termine. E' come dire che, in ogni stadio, sono possibili strutture di nuovo tipo (le si immagina più complesse delle precedenti) e dunque nuove forme. Questa concezione pare rappresenti, per Taverna, una via d' uscita per sconfiggere l' impossibilità di predire, e pertanto di figurare, il dinamismo quantico della realtà. - Sul piano pittorico invece egli fronteggia la difficoltà sopra accennata attraverso mezzi operativi il cui scopo è d' interpretare l' ambiguità e la complessità inesauribili di tutto ciò che esiste. Senza pretendere di coglierli tutti, accennerò ai seguenti : la rottura della simmetria, la "quadraticità", la trasparenza percettiva, l' uso del colore come assertore di differenze. Un breve cenno a ciascuna di queste linee, che sostengono sia le sue realizzazioni concrete, sia la sua differenza di artista rispetto ad altri artisti. La rottura della simmetria è antinomia cosciente rispetto a quel sistema dell' ordine e della relazione che vige in gran parte della pittura tradizionale. Simmetria significa che ad una forma corrisponde, in un assetto, un' altra forma dello stesso tipo, in guisa da creare un equilibrio. Non così in Taverna che elimina programmaticamente il modo simmetrico di rappresentazione della realtà. "Quadraticità" corrisponde all' ipotesi che le particelle elementari descrivano, nella loro rotazione, sovrapposizione, vibrazione, una forma germinale che dà un minimo di struttura a ciò che diversamente ne sarebbe del tutto privo. Quanto alla "trasparenza percettiva", si tratta d' un concetto di psicologia della percezione per cui ci è consentito cogliere molte dimensioni dello spazio, diversi ordini di piani, mediante uno sguardo indirizzato soltanto a quello superficiale (Taverna dichiara su questo punto il proprio debito verso Metelli, docente di psicologia della percezione nell' Università di Padova, che ha dato importanti contributi sul tema). Quanto al colore, non c'è niente di meglio che guardare i quadri del nostro artista per capire com' egli lo usi per esaltare le distinzioni che la luce mette in evidenza; credo che in Taverna il colore sia un potente fondatore di differenze, un rivelatore inesauribile di complessità. Senza il colore l' intera operatività pittorica di chi si accinge ad un compito del genere diventerebbe impossibile. Ed è, per fortuna un attributo tipico della pittura. Tutte le teorie da cui la sua arte trae giustificazione non possono perciò surrogare la visione diretta del dipinto. Sta in ciò che chiamiamo "fenomenologia" l' esplicitazione finale del suo pensiero artistico; la concretizzazione di ciò che appare, e che si offre in visione grazie alla luce; la base di tutte le apparenze e di tutte le differenze. Non certo indicazione della verità originaria dell' apparso, ma coacervo significativo di elementi sensibili, di Forme. Attraverso essa diventa possibile discutere della differenza di Taverna rispetto a quegli artisti, in parecchi casi eccezionalmente importanti, che prima di lui hanno indirizzato lo sguardo alla "nuova realtà", percependone razionalmente o col solo istinto la comparsa sulla scena dell' arte : uomini come Malevic, Mondrian, Max Bill, Dorazio, Vasarely, che Taverna chiama "miei zii, miei parenti", rispetto ai quali egli riconosce il proprio debito intellettuale affermando tuttavia la propria originalità nello sforzo di comprendere la complicata ed ambigua prospettiva che la scienza contemporanea ci ha messo davanti. Naturalmente, tutto questo sarebbe pura astrazione se sul piano della realizzazione sensoriale non intervenisse una componente immaginativa; essa non accantona ma rinforza, intensamente, l' intento cognitivo. Siffatta componente (oggi concessa e riconosciuta anche nel sofisticato campo della scienza) dà per vocazione naturale il meglio di sé in quello dell' arte. La caratteristica dell' immaginazione di Taverna è però ch' essa ha radice nelle idee, si costruisce sui principi, e non è mai, pertanto, meramente arbitraria, gratuita, irresponsabile. E proprio questo rende più significativo l' intervento dell' Artista in un campo ancora così lontano dal senso comune, un campo ch' egli non indica soltanto, ma coltiva alacremente perché ha visto con chiarezza il punto fondamentale: c'è davanti a noi una "nuova" realtà, tutta da esplorare, tutta da godere.










 

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