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Per un’ idea di nuova visualizzabilità nella relazione Arte – Scienza.

di Attilio Taverna

 


       

 ...Aisthesis è un’antica parola greca: significa sensazione. Anche Noesis è un’antica parola greca e significa intelletto. Sensazione e Intelletto sono da sempre considerate come le due sole fonti, le due sole radici della conoscenza : dunque esse sono due immense dimensioni del sapere dell’essere umano che nel loro intrecciarsi, limitarsi, definirsi contemporaneamente e reciprocamente, e infine anche contrapporsi con estrema frontalità e talvolta persino durezza, hanno così finito per scandire sistematicamente tutta la storia e l’evoluzione della cultura e civiltà occidentale.

Aristotele, forse per non dover scegliere definitivamente tra l’una e l’altra le usava persino talvolta in modo intercambiabile. Fino a Kant nella " Critica della ragion pura " si ritrova tuttavia ancora inalterata l’idea delle due sorgenti della conoscenza rappresentate appunto da un lato, dalla sensibilità, che determina le intuizioni a-priori dello spazio e del tempo in quanto nella loro essenza concepiti proprio come mere forme della sensibilità; e dall’altro, l’identificazione del complesso delle categorie e dei giudizi che sono il tramite necessario per l’attività dell’intelletto puro che con essi opera.

Le due sorgenti della conoscenza rimangono dunque pur sempre separate.  Non così però nella modernità. E infatti, per riuscire ad avere un affresco concettuale di sintesi di una certa chiarezza delle profonde dinamiche che hanno interessato queste due importantissime dimensioni dell’essere dell’uomo, bisognerà attendere l’inizio del novecento, quando E. Husserl, filosofo tedesco, ne scandaglierà le sofisticate relazioni nella sua (sesta) delle "Ricerche Logiche" mettendone in luce la profonda unità di fondo pur mantenendone distinte le rispettive connotazioni e caratteristiche.

 Sensazione significa essenzialmente ricettività di tutto ciò che il mondo dispiega attorno a noi acquisito e acquisibile attraverso i sensi. Intelletto significa, altrettanto genericamente, comprensione del mondo attraverso la costruzione dei concetti che si sono sviluppati nel tempo dalla capacità di pensiero e riflessione umana.

 La sensazione è condizionata fisiologicamente dallo spettro di azione di ciascun campo percettivo che propriamente si riferisce ad ogni senso specifico. Il campo percettivo dell’olfatto ad esempio, è limitato ad un’azione efficace nel raggio di un centinaio di metri di distanza; il campo percettivo del tatto è limitato ad un raggio di azione collegato alla lunghezza del nostro braccio; il campo percettivo dell’udito è efficace soltanto in una relazione collegata all’intensità della sorgente sonora e alla sua distanza; il campo percettivo del gusto è limitato in modo esclusivo dalla ampiezza della nostra bocca. Bene.

 Ma quale è il raggio d’azione del campo percettivo del vedere?

 Il campo percettivo del vedere è in linea di principio quasi potenzialmente infinito.

Sappiamo che l’incrocio di tutti i campi percettivi costituisce la sensazione. Ma con il senso del vedere, data la sua pecularietà, la sensazione sconfina per così dire al di là del suo perimetro iniziale costitutivamente fisiologico. Infatti, il vedere non è immediatamente riconducibile soltanto al fatto fisiologico, in quanto si può vedere anche con gli occhi della mente. Si può vedere in qualche modo anche ciò che la memoria ci riporta al presente dal nostro vissuto passato. Si può vedere in qualche misura anche ciò che ci appare nei sogni, nelle allucinazioni, nei deliri o nei desideri elaborati dalla nostra psiche in stato di veglia o in stato di sonno.

 Questa possibilità misteriosa del vedere, come senso della vista, conduce l’azione del vedere ad interagire e talvolta anche a confondersi con l’altra dimensione dell’attività della mente: quella appunto noetica, ovverossia, intellettuale.

 Gli antichi greci chiamavano il vedere orein e Dio theos, dalla cui unione derivava che l’attività di voler vedere Dio o di pensare Dio si definiva come theorein, letteralmente vedere o pensare Dio. Dunque con la parola theorein si indicava la contemplazione. Dalla stessa radice sarebbe poi derivata la parola theoria: come dire, una contemplazione visiva sistemata concettualmente dal pensiero. Da cui appunto sarebbe successivamente derivato per noi nella modernità il significato della parola teoria.

Tutto ciò per dire cosa? Per dire che una domanda forse originaria potrebbe essere: l’arte (qualsiasi cosa sia a questo punto) sorge dal vedere o dal sapere?

 Anche l’arte, così come la scienza, nell’antichità era concepita come un’attività, un saper fare, una techne dunque, un modo sapiente dell’operare profondamente coinvolto con il vedere, ma soltanto (nel caso dell’arte) con il vedere fisiologico. L’altro vedere, quello concettuale, quello che sia avvaleva per così dire degli occhi della mente, era concepito allora come il vedere della contemplazione, il vedere della conoscenza prodotta dal pensiero, il vedere di filosofia e della scienza, che a quel punto finivano per coincidere; questo "secondo vedere" insomma, era un vedere non-fisiologico, era il solo vedere di theoria, che si estrinsecava esplicitamente soltanto nella costruzione della dialettica e in quell’immensa conoscenza bianca, trasparente, chiamata geometria: la specifica immortalità greca.

 Se l’etimo della parola geo -metria dice misurazione della terra, lo stesso concetto di terra però era compreso dagli antichi come la totalità esemplare, all’interno della quale trovavano collocazione tutti gli enti venuti alla visibilità. Dunque geometria, che misurava le relazioni spaziali che intercorrevano tra tutti gli enti era perciò stesso concepita come ontologia. Ossia, come quella scienza che spiegava e collocava nel suo proprio "giusto posto " ogni ente venuto alla visibilità dell’apparire.

Il cosmo greco era allora concepito come tutto perfettamente ordinato, ancorchè misterioso, ma comunque sottoposto e sottoponibile soltanto ad un ordine divino di cui geometria ne costituiva la trama visiva, il tessuto segnico-ideale di riferimento e di esplicitazione.

 Non è un caso allora che Platone, padre nobile di questo "secondo vedere", nel celebre libro X di Repubblica, lanciasse il suo anatema contro quel "primo vedere", quello appunto di pittura, sostenendo che essa non permetteva (con la sua finzione visiva) la costruzione razionale della polis, la città, in quanto essa (pittura) quale poetica, allontanava gli uomini dalla conoscenza vera, quella razionale prodotta dal vedere di filosofia, la scienza delle scienze, l’unica atta alla costituzione politica della città.

 Nel caso della pittura, ma anche dell’arte in genere, poesia, tragedia ecc. l’accusa si riferiva alla natura stessa della poiesis artistica: se la " Dottrina delle Idee " mostrava che ogni fenomeno presente nel mondo era una copia del vero mondo, quello rarefatto idealmente attraverso una purificazione ascendente che riconduceva il mondo visibile alle forme originarie racchiuse nel mondo invisibile, nell’Iperuranio, ne veniva necessariamente che il mondo visibile era una copia del mondo invisibile, quello appunto delle Idee. Il reale era allora soltanto quello del mondo dove vigevano eterne le forme ideali, le Idee, e quello visibile – percepibile qui attraverso il "primo vedere", quello fisiologico - era soltanto una copia corrotta di quello.

 L’arte, la pittura, che attraverso la sua propria techne, riproduceva il mondo visibile così come essa lo vedeva e percepiva con l’occhio, " rifaceva " per così dire un’altra volta il mondo visibile. Essa era perciò copia di una copia. Copia seconda addirittura. Copia al quadrato: mimesis, per usare ancora una parola greca.

E se il mondo visibile era già corruzione, in quanto copia, rispetto al mondo vero, reale, quello delle Idee – allora la pittura che era copia seconda di quello, era perciò stesso da considerarsi soltanto come corruzione della corruzione.

 Questo anatema platonico gravò sull’arte, ma sulla pittura specialmente, per quasi 25 secoli. Infatti, l’arte e la domanda filosofica sul suo proprio enigma impiegò duemila e cinquencento anni a liberarsi di quella condanna. Bisognerà infatti arrivare all’inizio del secolo scorso, alla nascita delle "avanguardie storiche" affinchè l’arte, la pittura, riuscisse a sapersi come techne sì del visibile, ma techne capace di mostrare nel visibile - l’invisibile. Ossia, sapersi come una poetica capace di condurre l’invisibile a visibilità propria. Quella appunto della pittura.

 Con termini intrisi di tonalità leggermente più filosofica si potrebbe anche dire che fino ad allora, fino all’inizio del secolo scorso, l’arte abbia interrogato sensibilmente ed esteticamente soltanto l’apparso, ossia abbia interrogato tutto l’ente apparso nella fenomenologia, ma mai che essa abbia interrogato l’apparire dell’apparso. Ovvero, esperito, interrogato, le condizioni formali soggiacenti per cui quell’apparso – l’ente, appunto - poteva apparire.

 Saranno infatti soltanto le vertigini di un Kandisky, di un Mondrian, di un Klee e di un Malevitch nei primissimi anni del Novecento a trascinare la pittura, attraverso la forma e il colore, nelle dimensioni fino allora inesplorate della risonanza interiore ", nel pensiero "plastico-matematico", nella " emersione della forma dal ricordo" e infine nel processo di riduzione e progressione ultimativa del "nulla visibile".

Ma ci saranno anche altri esiti artistici importantissimi dell’arte che condurranno la riflessione filosofica sull’arte a sapere l’arte stessa non più come mimesis di alcun genere, ma a sapere l’arte come una poetica capace di inverarsi nella dimensione della sensazione certo, ma non più come rappresentazione.

 La pittura non sarebbe più stata da allora rappresentazione al servizio di niente e di nessuno. Non più ancella di narrazione alcuna di ordine sia religioso che politico. Non più veicolo ipnotico per altre verità. Non più rappresentazione dunque, ma soltanto " presentazione" visibile e sensibile del proprio sé e del proprio enigma. E niente più. L’opera dell’arte attestandosi così in modo aspro, irrefutabile ed anche (perché no?) imperativo, nella sua sola presenza, durata e solidità, si mostrava dunque necessariamente ed inesorabilmente nella sua sola sussistenza e nella sua sola evidenza - interamente a partire da se stessa.

 Tutta la sua realtà e verità stavano in ciò che essa stessa faceva apparire da se medesima nella visione. La sua pellicolarità visiva conteneva il tutto della sua significazione propria.

Questa pellicolarità della superficie visiva non rinviava ad una profondità opaca ed oscura abitata da un senso inaccessibile ed insondabile, bensì era la stessa profondità del senso e della significazione che affiorava in una superficie resasi perfettamente trasparente e disponibile alla sua propria intelligibilità estetica.

 L’arte da quel momento saprà se stessa soltanto come "presentazione" di se stessa. L’opera d’arte sarà posta in presenza di se stessa e delle sue proprie risorse sensibili solamente: ma di essa non si potrà mai dire (sola) mente, appunto perché apparsa anche con le sue qualità sensibili. Apparsa attraverso la sensazione. Apparsa dunque nella sua dimensione estetica. Il solo luogo deputato al suo apparire.

In questo senso allora essa non potrà essere niente altro che: auto-presentazione.

Presentazione dei suoi propri segreti originariamente costitutivi. Presentazione delle sue proprie leggi auto-costituenti. Presentazione delle sue proprie verità evidenti. Presentazione infine della propria verità, bellezza e realtà. Auto – presentazione, sì , ma "auto–presentazione" capace anche di una delle più profonde rivelazioni possibili della bellezza e della verità del reale.

 Anche la scienza necessitava e si avvaleva di un vedere, come si è precedentemente notato, ma la storia del vedere all’origine della scienza non ha seguito lo sviluppo successivo che invece è stato tipico dell’arte.

Anzi e all’opposto, si potrebbe persino dire che il vedere già all’origine della scienza non è mai riferito a nulla che somigli ad una rappresentazione figurale mimetica, bensì esso è sempre un vedere riferito solo a segni formali ideali o numerici sia pure essi collegati misteriosamente (si pensi anche solo al pitagorismo) a dimensioni magiche e mistiche presenti nell’immaginario dell’uomo.

 Si è sempre affermato che è inconcepibile che si possa studiare la scienza in una società che non abbia conosciuto la scrittura. Infatti, è venuto in evidenza che una scrittura alfabetica si prestava assai meglio di una scrittura ideografica o cuneiforme od anche gereoglifica alla conservazione e alla trasmissione di conoscenze astratte.

Nella cultura e civiltà mediterranee si sono identificate così due vie per l’origine della scienza: quella seguita dai popoli mesopotamici ed egizi, che privilegiava l’efficacia e l’empiria nell’uso delle tecniche dei numeri e delle conoscenze in genere; e sorta quest’ultima, proprio dall’uso di scritture a carattere cuneiforme o gereoglifico; e quella invece seguita dai greci e conosciuta come "via dello spirito scientifico", originata all’opposto dall’uso della scrittura alfabetica.

 Quella dei greci era una via che privilegiava l’estrapolazione dall’uso di quelle tecniche di alcuni principi generali che potessero indicare l’emergere della "legge formale e ideale soggiacente", la quale, una volta identificata, potesse spiegare il comportamento generale dei fenomeni che apparivano nella natura, nella physis, in modo normativo e legislativo.

Legge dunque questa, che in virtù giusto della sua normatività e universalità di spiegazione – divenisse proprio per questa ragione - l’espressione più pura della razionalità. Espressione dunque del logos, della logica. Ecco l’origine della razionalità e dello spirito scientifico.

Questo si è detto successivamente essere lo specifico proprio, l’atto di nascita della scienza propriamente intesa, e più in generale, l’origine stessa della civiltà occidentale.

 Come si potrà comprendere allora anche da queste poche schematiche note, il vedere nell’origine della scienza è strettamente collegato ad un "supporto" segnico ideale e formale che ne permetteva per via deduttiva, la declinazione dei ragionamenti, i logoi, e quindi da questi ultimi, ottenere poi l’estrapolazione di leggi, asserzioni, dimostrazioni infine, che una volta raggiunte, e raggiunte soltanto attraverso questo metodo, costituivano necessariamente la conoscenza certa e non più discutibile.

Quella conoscenza che se raggiunta nell’ambito della dialettica, si sarebbe definita come filosofica, se raggiunta invece nell’ambito della dimostrazione matematico-geometrica, come appunto scientifica.

 Ecco perché gli antichi geometri greci disegnavano sulla sabbia i loro teoremi: perché quei segni ideali necessitavano di un supporto, di una materialità dissolvente come un velo, che si potesse immediatamente cancellare qualora i logoi, i ragionamenti visivi, non approdassero alla dimostrazione del teorema. Anche i numeri erano concepiti come equivalenti visivi di entità geometriche, dunque disegnabili e disponibili nelle loro relazioni ad una visibilità immediata e non controvertibile.

 In un frammento fortunosamente pervenutoci, e riferentesi a questo secondo tipo di vedere ideale e formale, Anassagora già scriveva : "..ciò che si mostra è una visione dell’invisibile .."

 La conoscenza scientifica così ottenuta non solo era cumulabile, eternamente la medesima come già assestata, perciò trasmissibile ripercorrendone soltanto le traiettorie di pensiero e di dimostrazione visiva, ma essa era anche così assurta al rango di un’universalità non sottoposta né sottoponibile a contraddizione alcuna. Conoscenza definitivamente non – contraddittoria, dunque conoscenza limpida e capace di produrre una legalità universale mai apparsa prima, e che era allo stesso tempo sempre disponibile ad essere ripercorsa daccapo visivamente. La visione era la garante ultimamente non–controvertibile della giustezza e della chiarezza esplicativa dei teoremi, e dunque da ultimo, la visione non-contraddittoria di essi, era la garante e depositaria unica del sapere scientifico.

 L’accademia platonica era la sede infinitamente prestigiosa di questa conoscenza, ed essa a monito imperituro, portava scritto nel suo portale di ingresso : " non entri chi non conosce geometria ".

 Anche quando nascerà la scienza moderna, quasi quattro secoli fa, con Galileo Galilei, ovvero quando nascerà il nuovo paradigma della conoscenza scientifica, la scienza sperimentale, la conoscenza di matematica-geometria ne sarà sempre la sua base monolitica. Non solo, ma Galilei stesso nel " Saggiatore", scriverà che l’ordine della Natura è scritto in caratteri geometrico-matematici e che soltanto leggendo e comprendendo questa lingua ideale e formale sarà possibile svelarne tutti i più gelosi segreti costitutivi.

 Si potrebbe allora anche dire che quel " secondo vedere ", il vedere specifico di scienza e di geometria, quel vedere formale - segnico-ideale, in cui labili segni " stanno per.." e dimensioni del concetto e relazioni tra enti e fenomeni, è venuto costituendo sia la grammatica che la sintassi iniziali di ogni conoscenza certa che dal suo sorgere nella grecità si sia sviluppata in maniera prodigiosa fino al nascere del paradigma scientifico moderno. Ma anche con il metodo sperimentale, come già ricordato, quel " secondo vedere " non aveva perduto affatto nulla della sua potenza esplicativa originaria.

 Infatti, anche se la prova sperimentale diveniva il tratto distintivo del nuovo paradigma scientifico, rimaneva pur sempre fondata l’evidenza che ogni ipotesi di teoria sottoponibile ad esperimento – sia che ne confermasse o ne invalidasse la pretesa validità legislativa – essa teoria ipotetica era inevitabilmente sorta precedentemente soltanto all’interno della dialettica dei segni ideali e formali che costituivano la struttura visiva fondamentale di quel " secondo vedere ".

 Tutta la storia della scienza dal suo sorgere sino ad oggi non ha mai abbandonato una sola volta quel suo" secondo vedere ", che a questo punto potremmo anche tentare di definirlo come visualizzazione. Anzi, esso ne costituisce il suo nucleo più intimo. E in questo senso si potrà forse anche dire che ciò che ha scandito l’impressionante progresso della scienza negli ultimi due secoli è annidato all’interno di una visione - che pur sottoposta all’ineludibile prova sperimentale come sua condizione fondante – rimane tuttavia la sorgente ultima di ogni ipotesi scientifica possibile.

 Visione quest’ultima, totalmente intrisa di segni ideali e formali che in modo ancora non spiegato da filosofia, hanno tuttavia la potenza di "agganciare" per così dire, il reale e di ricevere da esso conferme o negazioni sulla giustezza e verità dei suoi propri costrutti ed enunciati. La visualizzazione allora si potrebbe anche considerare come il movimento primo di ogni scoperta scientifica. Ma la visione e la sua modalità operativa di significazione come visualizzazione, è interamente abitata dalla facoltà di immaginazione, così come la facoltà di immaginazione abita pure interamente tutto l’orizzonte laddove appare e si declina l’intuizione estetica.

 Ed è proprio allora questa potenza della facoltà di immaginazione a racchiudere entro di sé la germinazione prima di ogni possibile allargamento del sapere, sia esso proveniente dalla scienza che proveniente dall’arte. Non è certo un caso dunque che il celeberrimo fisico Albert Einstein a questo proposito affermasse : "..l’immaginazione è più importante della conoscenza.."

 Il vedere dell’arte invece possiede una traiettoria di rivelazione completamente diversa da quella della scienza. Tutta la storia dell’arte fino appunto all’inizio del secolo scorso con l’apparire delle " avanguardie storiche " , è stata una storia intrisa e raccontata quasi soltanto dal vedere fisiologico. Quel " primo vedere" che per 25 secoli ne costituì appunto il suo tratto essenziale e per il quale essa ricevette la condanna platonica.

La capacità mimetica della pittura si può dire allora abbia sempre costituito ad un tempo, in tutto il corso della sua storia, sia la sua magnificenza propria che l’origine della sua riprovazione filosofica.

 La sua magica possibilità di essere mimesis, poneva troppo facilmente la pittura in una condizione ancillare prima, e poi di vera e dura subordinazione, rispetto a tutte le forme di potere; le quali ultime, finivano dunque così inevitabilmente per usarla sempre più spregiudicatamente e cinicamente, sia a fini di illustrazione delle proprie narrazioni mitopoietiche, che anche a fini di pura propaganda ideologica.

 In una parola, la pittura è sempre stata sin dall’origine eterodiretta.

Non lo sarà più soltanto a partire dall’inizio del ventesimo secolo, quando la riflessione filosofica sul suo proprio statuto fondativo, le aprirà gli immensi spazi di un’autonomia totale filosoficamente riconosciuta e non più oltre procastinabile. Allo stesso tempo però, da quel medesimo e riconosciuto statuto filosofico, le verranno aperti anche quegli spazi abissali che sono propri dell’interrogazione estetica in riferimento agli orizzonti spirituali dell’uomo; ed anche quelli altrettanto abissali della visione inerente a quell’universo segnico ideale e formale già appartenente fin dall’inizio al sapere della scienza globalmente intesa.

 Da quel momento l’arte e la sua dignità di rivelazione della bellezza e della verità di ogni reale, è legittimata filosoficamente ad interrogare esteticamente tutto, anzi ad interrogare definitivamente il Tutto, e dunque a maggior ragione legittimata ad interrogare anche quell’insondabile segreto formale racchiuso negli oggetti matematici, che tanto misterioso potere detengono nella strutturazione e rivelazione della realtà.

 Ed è proprio a questo punto che una convergenza tra arte e scienza diveniva di fatto, e forse per la prima volta, teoreticamente ed esteticamente possibile.

Certamente i due statuti di arte e scienza sono e rimangono sempre irriducibilmente differenti. Certamente i due metodi di strutturazione del reale rimangono ineludibilmente opposti. Certamente le possibilità di rivelazione tra arte e scienza sono tra loro totalmente inassimilabili. Certamente le finalità di scoperta e di svelamento del reale rimangono tra di esse irriducibilmente opposte.

E infatti, si potrà forse ragionevolmente anche dire che nel mentre la scienza vuole - e forse potrà - trovare i fondamenti del mondo, l’arte, al contrario, e soltanto esteticamente, esperisce il mondo come fondamento.

 E purtuttavia, proprio nel segno della visione e della visualizzazione – questa la tesi perseguita e proposta nella riflessione – è forse possibile trovare una relazione arte –scienza che non cada immediatamente sotto la lente troppo facilmente deformante dei molti pregiudizi che riguardano appunto ogni sorta di possibile relazione tra queste due forme del sapere, tra queste due ambiti di strutturazione del reale, tra queste due modalità eminenti di rivelazione della bellezza e del reale infine. O forse e meglio : della bellezza del reale.

 E se avvicinassimo arte e scienza anziché dal lato delle loro irriducibili metodologie, finalità e procedure, od anche soltanto dal lato dei loro opposti complessi processi creativi, bensì le avvicinassimo dal lato della possibilità di significazione della produzione dei loro " oggetti di riferimento " ?

 E quali sarebbero questi eventuali  "oggetti di riferimento" ?

 Nel caso della scienza concepita come fisico-matematica, è evidente, essi sarebbero allora soltanto le strutture matematiche. Nel caso dell’arte invece e naturalmente, le sole opere d’arte.

 Che accadrebbe dunque in questo caso e volendo seguire questa ipotesi di relazione ritenuta possibile ?

 Si è detto che "l’oggetto di riferimento" per l’arte sono le opere. Dunque il momento di oggettività per l’arte è del tutto racchiuso e confinato all’interno dell’opera d’arte. E per la scienza? Qual è il suo momento di oggettività? Il momento di oggettività per la scienza, seguendo le linee dell’ipotesi prima avanzata, è costituito allora dai soli costrutti formali, o per dire più chiaramente, dai "modelli interpretativi ", laddove per modelli interpretativi si intendono logicamente le strutture matematiche.

 Questi "oggetti di riferimento" una volta appunto identificati come tali, e apparsi in una qualche materialità - il marmo o il ferro per la scultura, il muro o la tela per la pittura o un labile supporto visivo per la struttura matematica – posseggono la notevole proprietà certo di avere una stabilità, una durata temporale, ma ancor più posseggono una qualità straordinaria : sono grandiosi portatori di senso, immensi portatori di significazioni.

 Questi "oggetti di riferimento" sono dunque attraversati parte a parte dal senso. Ecco perché si può forse seguire una relazione tra arte e scienza ponendo in rapporto l’una con l’altra le loro proprie modalità di significazione.

Questi "oggetti di riferimento" - le opere d’arte e le strutture matematiche - sono dunque portatori di immani volumi di senso e di significazione, si è detto.

 E si dovrebbe anche immediatamente sottolineare allora come le due modalità di significazione appena identificate, producono e veicolano senso rispettivamente in due modi estremamente precipui: nel caso dell’arte, come notato, essa rivela il suo senso soltanto come presentazione di sé. Nel caso della struttura matematica, essa al contrario, rivela il suo senso soltanto come rappresentazione. Rinvio ad altro da sé.

 Nel caso dell’arte, è vero, il suo senso è del tutto racchiuso e risolto nella sua stessa materialità; ma questa evidenza è anche in certa misura non-sufficiente, in quanto la materialità finita dell’opera, è come dire, squarciata dal senso che l’attraversa, come " bucata" dal senso, che congelato sensibilmente nell’opera, trascina infinitamente la significazione verso un’ulteriorità di sé mai completamente conclusa e perfettamente definita.

Ciò che rende un’opera, un’ opera d’arte, è che - quel che si mostra in modo così originario in quella materialità finita, appoggiandosi dunque ad essa - è ed appare inesorabilmente come il suo senso non-eludibile: apparendo anche allo stesso tempo come la sua propria possibilità di infinita significazione.

 In estrema sintesi, si potrà allora forse dire che essi – senso e significazione -attraversano la materialità finita dell’opera frantumandone l’opacità indicando così un invisibile.

 Il senso dell’opera è dunque ciò che pur abitando la materialità sensibile – tuttavia la eccede. L’opera mostra il suo senso allo stesso modo in cui mostra se stessa. Per questa ragione essa è l’evento estetico singolare per eccellenza. L’auto-presentazione dell’opera è del tutto identica alla presentazione del suo senso.

 Ecco che allora il suo apparire, pur essendo singolare, pur racchiudendo in sé un momento unico, un momento irripetibile, tuttavia esso è –giusto per la sequenzialità temporale del suo apparire - appartenente per definizione alla più generale manifestazione universale. In questo modo l’opera d’arte si inscrive nell’esistenza umana. Essa si inscrive attraverso l’evento del suo apparire irripetibile in una scansione temporale storica.

 Ed è esattamente questo ciò che intendeva Martin Heidegger quando affermava che : " l’arte è il farsi storico della verità in atto "… La possibilità di rivelazione della bellezza e della verità dell’arte sono totalmente espresse soltanto dall’apparire dell’opera, la quale, con questo apparire si inscrive nell’esistenza umana, scandendone la temporalità e dunque la sequenza rivelativa dell’arte è necessariamente il " farsi storico della verità in atto.." perché la sua singolarità ed irripetibilità è creatrice di bellezza, senso e significazioni nuove, sempre in atto di divenire vere apparendo.

E dunque apparendo storicamente.

 L’inscriversi dell’arte nell’esistenza umana avviene come già detto all’interno del regime inaugurato originariamente dal " sentire, dall’aisthetis ", perciò essa tocca profondamente ed eminentemente la dimensione dell’affettività.

Investendo affettivamente l’esistenza, l’opera d’arte fa così vibrare corde intessute a livello primordiale nella struttura emotiva, spirituale e psichica dell’uomo. E sarà proprio per questa ragione, per questo suo investire affettivamente la dimensione patetica dell’esistenza umana, che l’opera d’arte realizza una convergenza intima tra la forma della donazione - che essa stessa è - ed ogni possibile armonia visibile o nascosta di cui l’uomo può godere sentendosene intimamente partecipe, che l’opera d’arte stessa necessariamente rivela, anche quando la realizza attraversando tutte le possibili eventuali disarmonie.

 Ne viene che ciò che nell’opera è capace di investire affettivamente l’esistenza dell’uomo, è lo stesso di ciò che essa stessa opera rivela. E questo momento di rivelazione della bellezza e della verità dell’arte – che è il senso medesimo dell’opera – è ciò che è divenuto vero attraverso l’auto-presentazione di sé; ed è stato chiamato nel recente passato da pensatori eminenti e decisivi dell’enigma arte quali Martin Heidegger e Hans George Gadamer : " una certa vibrazione dell’essere " .

 Ma già molti secoli prima Plotino aveva espresso su ciò un pensiero folgorante : " …senza la bellezza che ne sarebbe dell’essere, senza l’essere che ne sarebbe della bellezza ? …"

 Domanda: ma perché mai una forma matematica non potrebbe investire affettivamente la dimensione sensibile dell’essere dell’uomo, dunque la sua dimensione estetica, qualora egli sia consapevole che quella forma matematica contiene segreti intimi e meravigliosi del reale ? Che cosa inibisce questa interrogazione estetica, se non il nostro inveterato pregiudizio ?

 Anche la scienza è molto vicina all’arte se genericamente ci riferiamo alla sua capacità di strutturazione del reale, alla sua veridicità assertiva, in ciò per davvero molto più efficace dell’arte, o alla sua profondissima vocazione rivelativa. Ma anche allo stesso tempo, essa appare tuttavia come lontanissima rispetto all’arte sia per le modalità, procedure, processi creativi, analisi di confronto e sistemi di controllo delle asserzioni, che ne definiscono il suo specifico paradigma di verità universalmente accettata.

 Questo paradigma (sperimentale) della scienza definisce esattamente ciò che nella modernità si chiama appunto verità scientifica. La verità della scienza non è una verità che una volta data lo sia per sempre. Essa anzi, proprio per statuto filosofico, è una verità sempre sottoponibile a continue correzioni di rotta per così dire, in quanto disponibile ad accettare sempre nuovi modelli esplicativi che ogni volta possano apparire e rendere conto di una maggiore generalità di fenomeni. La condizione irrinunciabile è che questi modelli siano emersi dopo il controllo sperimentale che ne attesta la veridicità. In questo senso il sapere della scienza è un sapere pubblico. Anzi, esso è il sapere pubblico per definizione, in quanto le sue asserzioni sono sempre ri - verificabili da ciascuno semplicemente ripercorrendo le dinamiche teoretiche che hanno condotto all’emersione di quei modelli, e rifacendone la verifica sperimentale. Ecco perché i suoi propri costrutti e i suoi propri modelli interpretativi - le sue forme, verrebbe inesorabilmente da dire - costituiscono i suoi propri " oggetti di riferimento ".

 Formare, si è sempre detto, significa "dar forma" alle cose, ai pensieri, ai giudizi, alle azioni. Esso allora, se inteso dal versante culturale, è l’atto più significativo e l’insieme delle procedure che educano il comportamento, la percezione ed infine il pensiero stesso dell’uomo. Questo processo di formazione conduce e mette a regime la costruzione delle idee morali, la possibilità di formulare giudizi ed anche può sviluppare, logicamente, il raffinamento delle idee estetiche. Ecco allora divenire in chiaro che esiste da sempre nella formazione dell’uomo, la possibilità di un doppio registro di formazione : esiste da sempre infatti una formazione che si sviluppa attraverso la dimensione e la conoscenza estetico-artistica, ed esiste da sempre una formazione che si sviluppa attraverso la dimensione e conoscenza scientifica.

 Ancora una domanda : ma se l’essere dell’ uomo – pur essendo egli enigma a se stesso - è un intero olistico non suddiviso e non-suddivisibile senza rischiarne la frantumazione, perché mai allora nella sua formazione culturale come un tutto egli dovrebbe necessariamente sottostare ad una divisione così ferocemente dicotomica della sua crescita, conoscenza e sviluppo spirituale ? Non è forse tempo di cercare l’unità più profonda possibile tra questi due regni della formazione culturale dell’uomo ? Il modello visivo-formale-ideale è dunque per la scienza il suo specifico " oggetto di riferimento ": il portatore del suo senso e della sua significazione. Esso è inscritto nella dimensione visiva della rappresentazione, come già riferito, perché la rappresentazione rinviando ad altro da sé, " sta per.." ciò a cui rinvia. In questo modo tutta la conoscenza e il sapere della scienza ( fisico – matematica ) è pertanto racchiuso si potrebbe anche dire in un universo di forme pure. Non è dunque un caso che nella nostra attualità moltissimi matematici a questo proposito si dichiarino esplicitamente come " platonici". Il modello scientifico assume allora seguendo questa linea di pensiero la forma di una struttura ideale collegata ai dati esperiti empirico-fenomenici, da assunti e regole di interpretazione.

 Il modello quindi diviene una costruzione che pone in essere delle entità ideali che si sovrappongono sì, in qualche modo forse ancora non completamente spiegato alla realtà empirica, costituendone perciò stesso una rappresentazione ( nel senso che essa realtà empirica viene presentata una seconda volta : non più in se stessa, ma presentata appunto per il tramite di una idealità di forma ), ma rappresentazione che assume la valenza di uno schema interpretativo che riassume tutta la significanza empirica collegata e ne lascia trasparire in maniera plausibile l’intelligibilità.

 In questo senso la " rappresentazione " permetterebbe di comprendere la realtà fenomenica e l’esperienza empirica mostrando un’analogia; o meglio, la rappresentazione sarebbe un vero analogon della realtà fenomenica, ed in più essa possederebbe il misterioso privilegio di essere fortemente trasparente per il pensiero.

Appare evidente a questo punto che se la rappresentazione può mostrare la realtà nella sua intelligibilità, ciò è dovuto al fatto ( sempre misterioso ) che essa stessa rappresentazione possiede un senso. Un senso proprio. Un senso indipendente dalla sua relazione esplicitata da corrette regole di interpretazione e di collegamento ai dati empirico-fenomenici.

 Come dire : tutto accade nella realtà esattamente come accade nello spazio di possibilità della rappresentazione stessa.

 A mio modo di vedere tutto ciò è per davvero vertiginoso. Si converrà anche da queste poche annotazioni che nella struttura formale e ideale, nel costrutto formale, e da ultimo, proprio nella "forma quale oggetto di riferimento " della scienza, sono annidati recessi e segreti intimi e sconosciuti della profondissima e sofisticatissima struttura del reale. Anche perché ciò che appare come sbalorditivo, è la disponibilità stessa della realtà nei confronti dell’intelligibilità propria della rappresentazione costituita dal modello ideale e formale della fisico-matematica.

 Infatti, se così non fosse, ne risulterebbe immediatamente compromessa la validità stessa del modello interpretativo, quale proiezione dell’accordo tra esso modello e l’esperienza empirico-fenomenica. E reversibilmente, nella misura in cui la realtà medesima si presta a sostenere questa proiezione, essa rivela fin da subito la sua trasparente leggibilità.

In questo senso allora, nello schema formale matematico proiettato sulla realtà – attraverso la rappresentazione – è all’opera uno sconosciuto sistema di costrizioni e di significazioni i quali si mostrano nel dominio della necessità. Ed è proprio questo dominio della necessità che fa apparire ed esprime in modo perentorio nelle scienze in genere, ma soprattutto in quelle fisico-matematiche l’idea di legge.

 Il progetto dell’interpretazione del mondo così come è venuto configurandosi nella forma della conoscenza scientifica è certamente animato da una profonda idea di verità, tale anzi da poter e voler ricondurre tutte le apparenze fenomeniche all’essere autentico, che esse apparenze fenomeniche – apparendo – appunto manifestano. Forse il sogno ultimo della scienza è proprio quello di aver accesso alla spiegazione definitiva della verità dell’apparenza.

 Appunto: la verità dell’apparenza così come essa si manifesta è propriamente una modalità dell’apparire dell’essere, e dunque l’idea ispiratrice della scienza sarebbe da ultimo un’idea che implica una relazione, certamente specifica solo della scienza, ma sarebbe anche l’instaurazione di una relazione autentica di accordo armonico con l’essere delle cose.

 In altri termini: perseguire la possibilità di una visione cristallina e di una esplicitazione univoca del mondo e dell’essere degli enti nel mondo. Per questa autentica tensione veritativa di possibile relazione con l’essere, il sapere della scienza, che secondo una metafora e immagine geometrica, si mostra come un sistema di luoghi epistemici espresso da infiniti cammini possibili ed impossibili,può legittimamente essere definito allora come una possibile " topologia dell’essere".

 Ecco dunque che volendo tracciare i contorni di un possibile livello di sintesi, dove potremmo dire di trovarci a questo punto della riflessione ? Dove siamo "ora", nell’inseguire una possibile relazione arte-scienza che si possa avvalere di una nuova possibile idea di visualizzabilità ?

 Ciò che sembra di aver ottenuto finora è che attraverso questa indagine sono venuti forse in chiaro alcuni pensieri che potrebbero aver reso più trasparenti le connessioni e le divisioni tra quelle due immense dimensioni del sapere, responsabili insieme, sia della strutturazione della realtà che dell’apparire della bellezza e della verità, le quali ultime, rimangono sì nascoste e racchiuse profondamente all’interno di quelle due dimensioni del sapere, ma allo stesso tempo anche da esse stesse dimensioni rivelate : arte e scienza.

 L’arte, ormai lo sappiamo, è presentazione di se stessa. La scienza, trova nella struttura ideale e formale della fisico-matematica l’elaborazione più oggettivante dei suoi propri enunciati attraverso la rappresentazione.

 L’arte dopo che moltissima tensione filosofica ha interrogato il suo enigma, è apparsa essere da ultimo come una possibile "…vibrazione dell’essere.." La scienza, nel suo sogno di trovare la spiegazione definitiva dell’apparire del mondo e delle sue leggi costitutive, è venuta apparendo con i suoi infiniti tracciati epistemici possibili, impossibili e com-possibili, come una sorta di …" topologia dell’essere ..".

 Ma la forma, che ne è a questo punto della forma, che da qualsiasi lato la si voglia interrogare, appare anch’essa essere come profondamente ed ineludibilmente implicata, intessuta costitutivamente, nelle due dimensione del sapere di arte e scienza? Anzi, ad uno sguardo più attento, essa appare davvero essere come essenzialmente responsabile di una funzione connettiva insostituibile ai due saperi: vera mediatrice necessaria tra " presentazione e rappresentazione ". Loro connessione fondante. Che ne è dunque a questo punto della forma ?

 La forma, ma la forma perseguita dall’arte in quasi tutta la sua storia è sempre stata la forma dell’apparso, la forma cioè dell’ente come esso è venuto alla luce dell’apparire. In ultima istanza si può dire, la forma della fenomenologia che abita il mondo visibile.

Attraverso il suo " primo vedere ", quale sua signorìa originaria, in quanto detentrice della certezza prima, la certezza sensibile, l’arte ha celebrato fino alla nascita delle avanguardie storiche, la magnificenza dell’ente come esso cadeva all’interno del perimetro dei campi percettivi che ne definivano perciò stesso l’ambito di possibilità: la sensazione, il sentire, l’aisthesis. Questo, il suo statuto filosofico.

 In ogni caso l’arte, pur finalmente legittimata da quello stesso statuto filosofico ad interrogare il Tutto, non ha mai potuto – o voluto, fino all’inizio del secolo scorso almeno – tentare di interrogare esteticamente le condizioni formali dell’apparire dell’apparso. Ossia, interrogarne esteticamente le sue proprie modalità di forma come condizione strutturale e necessaria per ogni suo possibile apparire.

Insistendo: come fa ad apparire ciò che appare ?

 In una parola: con quali forme necessarie al suo fondamento l’apparso appare ?

 La domanda è pertinente, in quanto ogni ente apparso alla luce dell’essere deve necessariamente possedere una forma che ne permetta appunto l’apparizione. Questa forma è singolare per ogni ente, o essa è una forma universale cogente rispetto ad ogni ente e attraverso la quale esso ente viene all’apparire? Acquisendo poi, solo successivamente, nella soglia del passaggio tra la sua esistenza propria e la nostra percezione (la fisico-matematica direbbe: nella soglia non-registrabile tra microcosmo e macrocosmo) - la sua specifica forma fenomenica?

 Attraverso quale forma – ontologicamente intesa – può apparire ciò che appare?

 Ancora: chi, se c’è un chi, ha interrogato (anche non –esteticamente, ma comunque interrogato) le condizioni formali di apparizione dell’ente, ossia le condizioni di apparizione dell’apparso?

 Risposta: la fisico-matematica. La scienza ha interrogato (e risposto) al riguardo delle condizioni formali di apparizione dell’apparso. La fisica quantistica ne è la sua risposta più significativa e sicura. Anzi, essa è la risposta scientifica più sicura e certa che sia mai stata elaborata in tutta la storia dell’umanità alla domanda sulle condizioni formali dell’apparire dell’apparso.

Semplicemente, si fa così scherzosamente per dire, essa ha risposto scientificamente alla domanda inerente al " passaggio dell’ente dal possibile al reale"!  Come dire: essa ha identificato le condizioni formali dell’apparire dell’apparso!

 Lasciamo allora la parola ad uno dei protagonisti in assoluto di quella grandiosa ed immane conquista della fisica del novecento, W. Heisenberg :

 "…non è più possibile parlare del comportamento della particella indipendentemente dal processo di osservazione. Questo ha come conseguenza che le leggi di natura, che noi formuliamo matematicamente nella meccanica quantistica, non parlano più delle particelle elementari in sé, ma della conoscenza che abbiamo di esse…L’idea della obiettiva realtà delle particelle elementari si è quindi sorprendentemente dissolta e non nella nebbia di una qualche nuova, poco chiara o ancora incomprensibile idea di realtà, ma nella trasparente chiarezza di una matematica che non rappresenta più il comportamento della particella, ma il nostro sapere sopra questo comportamento…Se si può parlare di un’immagine della natura propria della scienza esatta del nostro tempo, non si tratta quindi più propriamente di un’immagine della natura, ma di un’immagine del nostro rapporto con la natura…." ( Natura e fisica moderna - 1985 )

 Qui si dice esplicitamente da parte di uno dei padri fondatori della meccanica quantistica che la barriera concettuale bimillenaria eretta all’inizio stesso della scienza, che divideva la realtà in due parti perfettamente giustapposte e ordinate, una delle quali per definizione disposta all’osservazione, e l’altra, specificatamente subordinata all’osservazione stessa, quali appunto "soggetto - oggetto" ( asserto assiomatico primo e preliminare della condizione stessa della scienza per poter essere scienza ) era con l’avvento della meccanica quantistica, totalmente scomparso dalla possibilità di descrizione oggettiva della scienza medesima.

 Quella dunque che era stata la condizione "sine qua non " di ogni osservazione fisica e scientifica sul mondo era perciò venuta dissolvendosi irrimediabilmente in una nuvola probabilistica.

 Che cosa è rimasto di valido allora in via epistemologica per la conoscenza, per la scienza infine, che a questo punto non si dichiarava più essa stessa come classica, al di là delle sue pur sempre ineccepibili misurazioni oggettive?

 E’ rimasta, come dice Heisenberg, " l’immagine del nostro rapporto con la natura.."

 Ma quale è,  e da che cosa è formata quell’ " immagine del nostro rapporto con la natura"? se non dalle nostre strutture ideali, segniche, formali, dai nostri costrutti matematici da ultimo, che da sempre per così dire "la disegnano" ? ma che ora divengono ineluttabilmente tutto ciò che ci rimane ?

 Da che cosa è formata " quell’immagine del nostro rapporto con la natura " se non da quegli affreschi visivo ideali di segni coerenti non-contraddittori, che l’hanno condotta ad essere proprio "quell’immagine" – e non un’altra ?

 Nel caso della fisica delle particelle elementari, ad esempio ( sistemata pressochè in via definitiva non molti anni fa dal famoso e ormai completo nelle sue linee essenziali "Modello standard "), quei costrutti ideali - formali matematici sono costituiti totalmente da "gruppi di simmetria", ormai lo sappiamo, elaborati in modo quasi definitivo dallo studio geometrico e matematico conosciuto come "Programma di Erlangen".

 Se i costituenti ultimi la materia, le particelle elementari, non hanno più consistenza sostanziale in sé, ma esistono soltanto come tracce, come forme, come forme ideali matematiche descritte da simmetrie, rotture di simmetrie, gruppi di simmetrie, che appaiono e scompaiono continuamente lasciando dietro di sé, come testimonianza della propria esistenza, soltanto dei segni effimeri apparsi nello spazio delle fasi ( che è multidimensionale ), le quali per di più rimangono visibili qualche millesimo di secondo solamente, che ne è allora della materia, che a questo punto appare essere come totalmente dissolta in forma, soltanto in forma - forma dunque, forma allo stato germinale?

 L’origine del reale sarebbe allora solo e soltanto forma. Questa allora è la forma ontologicamente intesa tanto cercata. Essa è allora la forma che sta all’origine, la forma che sta all’origine della realtà. E forse proprio per questo un giorno si potrà anche dire : " all’inizio non era il verbo, il logos, bensì all’inizio era la forma…

 La meccanica quantistica è matematicamente descritta da due elaborazioni concettuali che alla loro fine sono espresse e distillate in due equazioni riconducibili rispettivamente l’una ad Heisenberg e l’altra a Schrodinger.

Esse sono perfettamente equivalenti e sono conosciute come " la descrizione matriciale e la descrizione ondulatoria." Esse perciò descrivono – si dice a ragione - il venire al mondo del mondo: il passaggio dal possibile al reale.

 La luce è energia, l’energia è materia, la materia è fenomenologia e vale perfettamente anche l’inverso dato che questa convertibilità è già stata da lungo tempo provata scientificamente, così ne viene che (potendo) interrogare esteticamente la natura formale della luce, si interroga (esteticamente) la natura formale della realtà al suo originario apparire. Come fossimo quasi al primo giorno della Creazione.

 Ma è possibile interrogare formalmente ed esteticamente la natura della luce?

La meccanica quantistica, abbiamo detto, ha elaborato due descrizioni matematiche perfettamente equivalenti dell’apparire della luce e della realtà. Bene.

 Ora: sono esse formalmente visualizzabili queste due descrizioni matematiche? Le quali ovviamente rappresentano, attraverso le loro forme ideali , la nostra conoscenza sia della luce che della realtà - non la loro natura in sé - ma l’immagine scientifica che noi abbiamo di esse, come aveva così magistralmente chiarito appunto Heisenberg nel suo scritto precedentemente ricordato.

 E se esse sono visualizzabili " chi " le può visualizzare ? I matematici le possono visualizzare? Forse sì, ma essi possono visualizzare soltanto ed eventualmente solo la loro struttura assiomatica. Come peraltro confermato da loro stessi.

A dire: i matematici possono sì visualizzare la traiettoria speculativa della coerenza interna logico-matematica di quelle descrizioni, ma niente più. Non possono certo visualizzare il senso plastico-visivo di quelle descrizioni matematiche, e meno che mai il loro senso fisico, certamente diverso da quell’altro, ma anch’esso plastico e visivo, sebbene da doversi ancora visualizzare.

 Sì, il loro senso fisico " deve " necessariamente essere visualizzato (perché quelle strutture e forme matematiche rinviano ineludibilmente ad un senso fisico), altrimenti esse possederebbero soltanto un senso ideale, segnico, vuoto, virtuale infine. Quel senso fisico dunque, chi " lo può "vedere", se non appunto un’esperienza estetica che ne interroghi e ne esperisca in un brano sensibile esattamente la forma , "rivestita" si fa per dire, comunque immersa, vissuta, mostrata e goduta, attraverso le umane qualità sensibili?

 E da ultimo, perché solo un’esperienza estetica " può vedere e far apparire – visualizzare dunque – quell’insieme di strutture ideali e formali identificate come fondamentali dalla fisica quantistica ?"

 Risposta: perché  solo  l’arte,  e  specificatamente le  esperienze  estetiche  delle   "avanguardie storiche "apparse all’inizio del secolo scorso, sono state le sole esperienze artistiche visive di eccellenza che hanno condotto alla coscienza collettiva quella possibilità di visualizzazione delle strutture formali matematiche.

 Perché infine quel grandissimo "sapere" visivo ed estetico, oltre che logicamente artistico, attinto ed ispirato da quelle strutture ideali e formali matematiche si è cristallizzato soltanto in quelle immense esperienze e correnti artistiche d’inizio secolo, che le rende perciò stesso depositarie per definizione della capacità di visualizzazione di quelle medesime strutture matematiche. "Sapere visivo", quest’ultimo, dell’arte "razionalista" , che nessun altra disciplina al mondo può dire di possedere.

 E se per ripercorrere alcune tappe fondamentali di questo " sapere visivo" necessariamente bisogna iniziare da Mondrian e Van Doesburg per il " neoplasticismo " e da Balla in Italia per il loro contributo sull’identificazione di equivalenti plastico-visivi tra matematica e visione pittorica, proseguendo poi con la scuola del Bauhaus di Gropius, per l’indagine sulla " forma-funzione" degli anni trenta, non si potrà certo dimenticare, ancora in Italia, l’esperienza geometrico visiva del " Gruppo di Como" di Rho, Radice, Reggiani e altri, così come quella degli anni ’50 della scuola di Ulm, di Max Bill, specificatamente attenta all’elaborazione visiva di veri e propri teoremi plastico-matematici. Oppure ancora in Italia quella di Pizzinato, che indagava l’architettura visiva di una geometria poetico – ideale, o quella ancor più tarda di Dorazio, che analizzava pittoricamente il flusso visivo di un tessuto ritmico di ordine geometrico - plastico, per finire con l’esperienza di Vasarely, che in sintonia con le ricerche geometriche di Erlangen, visualizzava le dinamiche estetiche di molteplici " gruppi di simmetria ". O quella degli anni ’60 dei " minimalisti " americani, che pur riprendendo istanze plastiche europee e russe degli anni ’30, indagavano le strutture primarie del reale in sintonia con la matematica strutturalista della scuola di Bourbaki.

 Tutto il "sapere visivo" della capacità di visualizzazione delle strutture ideali e formali di matematica mai prodotto dall’umanità, è dunque raccolto e conservato nell’eredità estetico-artistica di queste grandiose e potenti esperienze visive plastico pittoriche.

 Ecco perché si diceva poco sopra che seguendo questa linea di pensiero, solo l’arte possiede la capacità di visualizzazione richiesta dai sofisticatissimi risultati matematici della meccanica quantistica - se si vuole tentare di mostrare e portare alla coscienza dell’uomo contemporaneo " quell’immagine " di cui parlava Heisenberg, che oltre a tutto è, come da egli stesso affermato, è l’unica immagine possibile e capace di comunicare ed esplicitare oggi –anche se "soltanto" esteticamente - la verità del reale.

 E tuttavia, in un seppur allargato discorso di estetica filosofica, se si volesse proprio produrre un’analisi agguerrita e filosoficamente attrezzata sulla visualizzazione grandiosamente prodotta da "tutte" quelle correnti artistiche prima citate, sulle loro proprie modalità visivo- pittoriche di rappresentazione, forse vedremmo apparire un denominatore comune di carattere e ordine ultimamente epistemico che tutte le unisce e tutte le avviluppa assieme.

 Questo: l’intero l’orizzonte visivo che quelle grandiose esperienze artistiche esploravano era costituito in ultima analisi dal modo in cui l’universo segnico delle strutture geometrico-matematiche si inscriveva nello spazio della visione.

Come dire: ciò che quelle grandiose esperienze artistiche hanno condotto nella visione sensibile dell’arte era il senso visivo con cui le strutture matematiche interrogate potevano apparire. Il loro senso visivo sì - ma mai il loro senso fisico.

 Questo era dunque l’orizzonte di significanza inoltrepassabile (e nei fatti inoltrepassato), di tutte quelle nobilissime esperienze artistiche. E nonostante tutta la magnificenza splendente dei loro esiti artistici apparsi ed appartenuti come per grazia ottenuta da quelle esperienze astratto-razionaliste, ciò che tuttavia rimaneva indagato ed esperito era il solo senso visivo di come quelle strutture geometrico-matematiche potessero apparire in una dimensione estetica. Ma non il loro senso fisico.

 Il loro denominatore comune di significanza era dunque questo: la loro stupenda visualizzazione artistica si riferiva eminentemente " al solo carattere visivo di senso matematico ", al senso visivo appartenente alle formalità ideali matematiche esteticamente interrogate.

 Ma il senso fisico delle medesime strutture ideali matematiche non era mai apparso, e forse nemmeno poteva apparire in quelle esperienze artistico-estetiche.

 E come ben sa, ed ha definitivamente chiarito recentemente, filosofia della scienza : c’è una immensa differenza di ordine epistemico tra il senso soltanto visivo e ideale delle strutture matematiche, e il senso fisico delle strutture matematiche stesse.

 L’idea di nuova visualizzazione che si sostiene qui è esattamente questa: quella che appunto pone in essere nella visione artistica il senso fisico delle strutture matematiche – e non solo il loro senso strettamente segnico-visivo.

 Del resto, la necessità di una nuova visualizzazione delle strutture matematiche delle grandi teorie fisico- scientifiche quali appunto la meccanica quantistica, ma anche la relatività generale, non è preoccupazione recente. Infatti, già da quasi subito, appena apparse quelle teorie, si comprese immediatamente da parte di quei grandissimi scienziati e filosofi tedeschi degli anni trenta, come Erwin Schrodinger, Max Born, Niels Bohr, Wolfang Pauli, Arnold Sommerfeld, ma soprattutto Werner Heisenberg, che la visualizzabilità fisica di quelle teorie si stava definitivamente perdendo. Essi si accorsero immediatamente che il solo senso visivo delle strutture matematiche responsabili di quelle vertiginose teorie diveniva l’unico referente della significanza delle teorie medesime. E questo li sorprendeva ed intimoriva ad un tempo.

 In una parola: essi erano consapevoli che in tal modo si stava perdendo il senso fisico del mondo. E con esso anche il mondo stesso. Rimanevano allora "soltanto" gli immensi universi segnici ideali non-contraddittori dei quali si poteva intuire e forse anche vedere il senso visivo di quei segni, ma mai ciò - il senso fisico – a cui quei segni rinviavano. Tutto l’universo fisico veniva così dissolto nell’ infinità del segno ideale. Il mondo era scomparso nell’idealità del segno matematico.

 Lo stesso Werner Heisenberg, e proprio nel 1927, soltanto due anni dopo la scoperta della meccanica quantistica, scrisse un grande libro tradotto in italiano con il titolo " Indeterminazione e realtà ", nel quale sosteneva proprio la necessità impellente di recuperare attraverso l’intuizione visiva la possibilità della visualizzazione del senso fisico delle strutture matematiche implicate nella meccanica quantistica.

 Che cosa ci dicono allora – in vista di una nuova idea di visualizzabilità - quelle due descrizioni della meccanica quantistica circa la forma sia della luce che della realtà?

Risposta: che esse sono ed appaiono nello spazio delle fasi come alternativamente "onda e particella ". La dualità della luce di apparire o con l’una o con l’altra forma è costitutivamente insopprimibile.

 La luce e la realtà sono formalmente "granulari e vibrazionali" ad un tempo. Il loro apparire e’ – " complementare " ! Il loro senso fisico è dunque profondissimamente collegato a questa loro complementarietà. Così come essa è stata concepita e formulata dalla celebre " interpretazione di Copenhagen" di Borh e forse Heisenberg.

 Se noi avessimo la possibilità di estrarre da quelle due descrizioni quantistiche "le forme egemoniche" che regolano, definiscono e sintetizzano il loro sviluppo come dinamiche speculative matematiche, possederemmo allora forse conseguentemente "le forme originarie dell’apparire sia della luce che della realtà così come esse appaiono nella nostra conoscenza - non già nella loro natura in sé, ma così come esse appaiono in " quell’immagine " di cui parlava Heisenberg. 

 Nella mia esperienza estetica quelle due forme egemoniche sono state identificate come quelle della " tetrade e della vibrazione ondulatoria".

 La mia idea di artisticità è dunque un’idea di possibile coniugazione tra il reale e l’ideale, un’idea di artisticità capace di mostrare come l’uomo e il reale siano indissolubilmente connessi, di mostrare come tutto sia in relazione con tutto, di come la mente sia nel mondo che è nella nostra mente, oppure e al contrario, di come il mondo sia nella nostra mente che è nel mondo. La tautologia non cambia il significato ultimo: il mondo e la mente sono co-tessuti insieme. Costituiti dalla medesima trama.

 In questa mia idea di artisticità un " luogo" sensibile fondamentale è costituito anche dal colore, ma qui non se ne parla, né se ne può parlare, in quanto esso avrebbe bisogno di una trattazione a parte di grande profondità. Qui si è parlato soltanto delle forme, ma per quanto riguarda il colore basti dire soltanto questo: anche il colore in questa idea di artisticità viene concepito come portatore di valenze ontologiche, in quanto oggi sappiamo che la sua essenza fisica è quella di essere il prodotto di una costante universale ( quella di Planck) per la vibrazione della lunghezza d’onda.

 Ne viene che essendo le vibrazioni delle lunghezze d’onda costituite da una struttura infinita di possibilità, il colore concepito in questo modo possiede necessariamente lo stesso spettro d’infinità che appartiene alle vibrazioni delle lunghezza d’onda. Da qui, la sua valenza ontologica e la sua capacità di accordarsi con un’altra infinità : quella insita all’essere umano nella sua condizione emozionale, sensibile, psichica. Le corde profonde di questa struttura emozionale possono così vibrare in sintonia con le vibrazioni cromatiche delle lunghezze d’onda. Vibrazione doppia, oggettiva e soggettiva assieme : vibrazione luminosa oggettiva come infinita possibilità di accordo emotivo e sensibile con la struttura soggettiva dell’essere dell’uomo.

 L’esperienza estetica che interrogasse e mostrasse artisticamente allora quelle forme egemoniche, immerse nel colore, le vedrebbe e le immaginerebbe apparire in modo soltanto complementare, e così facendo le farebbe sorgere come l’universo segnico e immaginativo di riferimento forse non-oltrepassabile. Il loro senso fisico sarebbe garantito dunque dal fatto che è proprio la luce e il reale ad apparire alla nostra coscienza in quella complementarietà, ed è proprio sempre la luce e il reale (la nostra immagine della luce e del reale) che in quel modo vengono esperiti nell’esperienza estetico –artistica.

 Questa è la nuova idea di visualizzabilità che viene qui proposta.

 Quando quei grandissimi scienziati e filosofi tedeschi degli inizi del novecento mostravano di temere la perdita del senso fisico delle teorie fisico-matematiche da loro stessi scoperte, forse quel timore era certamente collegato all’idea di poter perdere in questo modo il mondo e chiedevano all’intuizione (visiva) lo sforzo di riparare a questa eventuale possibile perdita; ma certamente anche ricordavano che alcuni altri pensatori vertiginosi sia della filosofia che dell ‘arte (poesia) loro conterranei, quali Hegel, Schelling e Holderlin, avevano già affermato un secolo prima, in un singolare documento conosciuto come Systemprogramm : "l’atto supremo della ragione è un atto estetico".

 

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