pagina15



                                Nell’evento di un cristallo di Taverna


                                           Di Suzanne Foisy



   Direttore del Dipartimento di Filosofia  dell’Università  del  Québec - Canada





Ciò che le opere di  Attilio Taverna mi ispirano  deriva forse da ciò che lui stesso vuole esprimere nel suo processo creativo e far sperimentare allo spettatore?
Come può questa esperienza, che io prendo o che mi prende nell’evento delle sue opere, come questa “prova” con la tela, che non è esclusiva del pittore  stesso, come può essere essa una “ prova” della presenza della percezione estetica sulla percezione ordinaria, o perfino sulla percezione scientifica?

Questo cristallo o questo  iceberg  giunto là, su questo quadro, esibisce forse qualcosa di metafisico ai sensi di una condizione dell’apparire?
Davanti alle sue tele, “dio è là”.


Da dove mi deriva questa impressione che non appartiene  assolutamente alla personalità dell’artista? Che cosa fa sì che questo cristallo galleggi nello spazio come sulla superficie del mare, che esso sembri nuotare nello spazio interstellare ed esprimere nello stesso tempo qualcosa di cellulare? Come può accadere questo subitaneamente?   Il fondo blu notte dei quadri degli anni 90 è lì per qualcosa? Una tensione sembra creata per annullare l’illusione che ci assale; una deformazione deborda dalla formalità geometrica. Potrebbe essere anche una visione scientifica di percezione visiva.
Nella “struttura monadica” del 1995, il cubo incontra le curve e vere  e proprie linee sono disegnate per avvolgere la forma. Si tratta  dell’illustrazione di una Gestalt ?
Forme geometriche racchiuse in cerchi,  annodate al disegno. Altrove, una “musica delle sfere”; più lontano, un gonfiore mentale del reale in diamante multicolore. Un punto rosso è posato là, al di sotto, come un punto di riferimento nella notte innevata.

 Ne “I miei dubbi formano un sistema” del 1992, io vedo un riparo primordiale al personaggio del quadro  “Nu descendant un escalier”. Forma plasmatica avviluppata da un mantello virtuale di linee ritmate che la legano. Più sconcertante ancora, “Eccelso Kuwariszmi” del 1992: la struttura cristallina si racchiude su se stessa nello spazio che mi è offerto. Le semi- lune si sdoppiano; le geometrie sono centripete, i triangoli sovrapposti. Architetture interiori, linee curve,  volano via verso altrove.
“Poema e Mathema” (1997) che compariva sulla copertina di un recente numero di “Neurosciences” offre una moltitudine di linee curve sconcertanti. Una trama in sottofondo, una tessitura, poi, sopra, strati di altre trame,  in trasparenza.


 Un aspetto epistemologico sottende l’opera e le idee di Taverna; ne fanno fede le sue preoccupazioni per la fisica e la scienza in generale.
         Mi piacerebbe mostrare come la sua produzione e l’esplicitazione scientifica che l’accompagna, ci permettono di fare un’esperienza estetica inedita; verificare se il paradigma scientifico, apertamente rivendicato dall’artista, rappresenti primariamente un’esperienza estetica solidale con quella scientifica, oppure quella più banale dello spettatore in  preda alla sua opera, mentre sperimenta le proprie sensazioni percettive.
         E’ necessario questo sguardo estetico canalizzato scientificamente  per rendergli  giustizia?   Come potrebbero i due tipi di esperienza estetica, sia l’esperienza produttiva che quella ricettiva, sia  la visione epistemologica che lo sguardo estetico, intersecarsi nella e davanti alla sua opera, senza nuocersi ?





ASTRAZIONE:

Dino Formaggio, quando parla di questo pittore, lo situa in relazione a due dimensioni della storia della pittura del XX° secolo (Formaggio 1989). Si tratta dell’astrazione sensitiva, lirica, musicale, vibrante di Kandinsky, e dell’astrazione geometrica, platonizzante e derivata da idee matematiche trovata presso  de Stijl e presso Mondrian.

         L’estetico italiano parla di una terza via. Se l’idea di Taverna non è in asse sull’essenza della pittura, come nell’ora originaria dell’astrazione, il suo discorso
rivela tuttavia la volontà di rendere sensibile l’essenza del reale, ma un’essenza che tenga conto del soggetto che percepisce.
        Ma quale sarebbe l’oggetto da rendere qui, “ nell’evento” della sua pittura?
La vita interiore e l’emozione vengono ad iscriversi direttamente sulla tela di Kandinsky. La pittura è “cosa mentale” per l’astrattismo. Ma Taverna non presenta immagini autoreferenziali. Queste immagini sono delle sorte di icone che manifestano  la presenza di un contenuto,  piuttosto che volerlo rappresentare. Qualcosa di mistico che permetterebbe di raffigurare la dimensione epistemologica?
       Poichè il pittore italiano lavora in un contesto culturale - scientifico in cui la nozione di realtà è di meno  ciò che si percepisce sensitivamente  che un’entità a cui ci si avvicina attraverso delle esperienze di pensiero, le sue linee ispirano uno slancio ritmico, non definiscono un contorno. Pennellate di colore si sovrappongono per trasparenza, macchie colorate navigano in un “ milieu ” indeterminato. E se alcune immagini fanno riferimento ai ricordi dell’artista, come in  Kandisky, in Taverna sarebbe piuttosto la memoria genetica dell’umano inscritta nell’universo, un richiamo istantaneo di cellule cosmiche…

I colori evocano, nel primo, i ricordi di una memoria affettiva; appartengono a degli oggetti che il pittore russo  aveva definito meno dei colori stessi.
Mondrian, da parte sua, cerca di mostrare una rete di forze organizzatrici e primordiali, e il suo modo di comporre rivela, alla maniera di una formula matematica, l’essenza delle cose.
Due grandi tensioni contraddittorie, orizzontale e verticale, sottendono il mondo e tendono verso un equilibrio dinamico. Le linee nere intersecate sono moltiplicate e dei piani colorati vengono utilizzati in un sistema di contrappesi.
Taverna esprime ugualmente molta tensione nelle sue tele. L’espressione plastica dei rapporti, l’opposizione dei colori e delle linee piuttosto che l’ apparenza naturale, sono sempre rivendicati, sia in Mondrian, sia nell’artista che dipinge  cristalli.

         Il filosofo italiano Formaggio sostiene dunque che Taverna tracci una nuova via tra le due correnti  - liriche e geometriche -  dell’arte astratta. La sua opera trasporterebbe il conflitto all’interno tra la ragione e la sensibilità.


Io ci vedo l’ intera storia dell’estetica che si gioca nelle soluzioni proposte dai suoi pennelli, quando vengono interrogate le trasformazioni dei modelli della scienza e dell’arte.

         Formaggio, rintracciando la biografia culturale del pittore,  constata che nella sua fase di maturità, l’immaginazione costruttivista lascia il posto a  dissimmetrie oblique e indirette e dunque ad un equilibrio dinamico instabile. Nelle opere della fine degli anni 80, una fascinazione scientifica marcata per la fisica; in particolare la termodinamica è reperita. Questo orientamento non si risolve mai nella pretesa di “tradurre” pittoricamente la scienza o applicarla. Egli si serve tuttavia dei suoi paradigmi per giustificare il contenuto della sua opera.
Per esempio, un cristallo visto nella prospettiva della termodinamica rassomiglia alla forma che appare nello spazio illusionistico tridimensionale di parecchi suoi quadri.
         Taverna vorrebbe forse fare una rappresentazione artistica di premesse scientifiche ?  Ma quali sarebbero i paradigmi esplorati ?
          La termodinamica ne sarebbe uno. E’ il mondo visto attraverso il prisma dell’ energia. Le sue leggi hanno origine dalle leggi microscopiche di conservazione  energetica. L’energia perdura e si canalizza in varie forme, essa scompare sotto una certa forma per riapparire altrove. Come nell’ “Agone di Omero” di cui parla Nietzsche essa  - la forma dell’energia - lotta, volteggia, gira su se stessa. E’ un  “agon”. Allo stesso modo, l’energia cinetica congelata istantaneamente in un quadro, non è originata da nulla. La produzione del pittore implica, nel suo contenuto rappresentativo, degli “stati della materia” paragonabili, istantaneamente, agli stati d’animo di cui parlava Formaggio.
Dagli stati d’animo -  non del pittore -  ma degli stati “d’animo del mondo”, oserei dire.


L’acqua, per esempio, può esistere sotto tre stati: gassoso, liquido e solido. In un gas, le molecole sono molto lontane le une dalle altre, si scontrano e si mettono a correre in tutte le direzioni. Mentre nello stato liquido si presentano in perpetuo movimento: si serrano, le molecole non sfuggono all’attrazione delle altre.  Quando si passa allo stato solido, si coglie meglio “ la posta in gioco “ attorno all’iceberg di partenza. Le molecole sono ordinate;  si tengono insieme (geometricamente) perchè si attraggono. Ma il loro movimento è così debole che non fanno che  restare sul posto. Questo è lo stato  cristallino che mi appare sui suoi quadri.
L’iceberg galleggia più lievemente degli altri cristalli sul mare. Questa lettura interpretativa è certamente “analogica” da parte di Formaggio. Questi stati ricorderebbero, secondo lui, i modelli ordinati secondo un’entropia debole (i solidi). Ma, nonostante il fatto che le composizioni di Taverna siano modellate secondo i paradigmi termodinamici, Formaggio sostiene che ci sarebbe in questo pittore una dimensione portata al di là della razionalità. Dioniso deve reincontrare Apollo.
L’assunto è :  Dioniso deve reincontrare Apollo.
Il poeta lirico deve, per un momento forse, credo, prendere il sopravvento sulla geometria, là dove il gioco diventa lotta. Le “immagini del regno delle madri ” (Goethe, Faust II) evocate da Formaggio, sono per me i cristalli che operano come degli schemi ideali.

      Ciò che i dipinti di Taverna rivelano - nonostante siano “scientifici” o di colore epistemologico  -   è una bellezza maestosa.
Alcuni  volgono al sublime nella rappresentazione del caos:  il dio cade dal cielo in  un alone luminoso, come sulla scena dei grandi tragici greci, abbandonando la ragione impotente davanti alle evasioni dell’immaginazione, lasciando apparire il cristallo  sul fondo blu. Strutture ultime, in cui la vita si irradia attraverso il sapere. Due mondi dunque si incrociano,  si escludono, si includono, si completano, come la sensibilità e la ragione : Dioniso e Socrate. (1)

 All’interno, al di sopra, attraverso, al di sotto, sorgono dei ritmi di curve (improbabili e asimmetriche) sopra le linee dritte (calcolate e simmetriche). Dialettica laboriosa tra due livelli di disordine.
Le strutture della ragione raggiungono esse stesse quelle del mondo, attengono esse stesse alla verità  (Nietzsche)?








Esperienza estetica:



         Fra la fisica di Newton, che affronta il colore attraverso le onde luminose monocromatiche, e l’approccio filosofico di Goethe,  che trae poeticamente dai colori una verità immediata, io ritengo che la seconda permetta un accesso non solo più sfumato all’esperienza estetica, ma anche ai fondamenti scientifici.
Non mi sembra, d’altra parte, che l’esperienza estetica abbia a che vedere con una conferma “filosofica” della bellezza (malgrado la dimensione estetica sia avvenuta attraverso cifre formali o strutture scientifiche ). In una intervista del 1999, Taverna associava la metafisica della visione alla percezione trasparente delle sue opere (Foisy, 1999).
Prima dell’arrivo della luce, diceva Plotino, ci sarebbe un momento, una fiamma, un bagliore, che illuminerebbe il cosmo, portando con sè una luminosità incandescente, di cui Eraclito ( e non Platone),  aveva notato lo splendore.
       Questo apparire improvviso ed enigmatico attiene alla luce come alla sua propria condizione di apparizione.
Che cos’è, in vero, l’apparire dell’apparso, di qualcosa? Quali sono le condizioni di possibilità dell’apparire ?
Una vecchia questione filosofica risuona dalla notte dei tempi:  perchè c’è qualcosa piuttosto che  niente?

1. Jacchos e Socrate : contrapposizione di sensibilità e ragione. Due archetipi della natura dell’uomo. Nei miti greci i due archetipi sono                    rappresentati rispettivamente da Apollo e Dioniso. E’ prodotto qui un correlato squisitamente filosofico alla sola declinazione mitica.
Infatti, per Apollo, si usa il correlato filosofico di Socrate : dunque la ratio, la misura, la non-contraddizione, il logos infine.                 
Per Dioniso, invece, nei “ misteri eleusini”, il mito racconta delle differenti nascite e morti di Dioniso, che riappare alla vita con altri  nomi, secondo una trans-morfosi che non modifica affatto la sua natura passionale, emozionale, irrazionale, sensibile infine. Dioniso dunque riappare come  Zagreus, come Bacchos e come Jacchos, che significa appunto “ gioia eternamente risorgente dalla sofferenza“.   Il Dioniso fanciullo, in estrema sintesi.


Se la scienza fisica ricerca i fondamenti del mondo o le origini della realtà, l’arte rivela, dal canto suo, un frammento della presenza, ci confessa il pittore Taverna.
 
L’arte mette al mondo -  “il mondo”.


Il mondo presente appare, sì, ma questo avvenimento è inesplicabile.
L’arte può tuttavia dirci qualche cosa degli elementi metafisici come la visione, le apparenze, queste esplosioni sensibili o sintesi improbabili, che trascinano dietro di loro dei pezzi di senso che riuniscono le cose disperse.
La Montagna sorge dalla roccia in Cézanne. Questo è il senso originario dell’apparizione.

         Come questo iceberg, questo cristallo, in Taverna, ha preso origine dalla “presenza”? L’esperienza estetica non è forse essa l’esperienza singolare dell’apparizione di qualcosa?   Del mondo ?
Non ci sarebbe forse una “ instaurazione “ attraverso l’opera stessa  (Souriau)?
         Non credo di sbagliarmi dicendo che c’è piuttosto, in Taverna, una testimonianza inedita della presenza del mondo. E’ certamente ciò che lo differenzia, tra le altre cose, dalla  autoreferenzialità  di certi pittori astratti.
Ma esiste nelle sue opere un altro aspetto fondamentale, che sembra, a prima vista, distanziarsi dalle preoccupazioni ontologiche  mostrandosi  più vicino a ciò che è comunemente chiamiamo “esperienza estetica”. Le sovrapposizioni trovate nelle sue tele, rivelano una luce  attraverso un oggetto o un medium, che è l’equivalente per l’artista di un fenomeno di trasparenza in fisica, come quando una cosa è osservata attraverso una finestra o un mezzo liquido.
         Il vetro - altro stato solido che non è cristallo - può, malgrado la sua trasparenza, e in certe circostanze luminose, riflettere nello stesso tempo un’altra immagine. Si producono così due immagini, una come frutto della trasparenza fisica, mentre l’altra deriva dalla percezione soggettiva. Accade talvolta che una superficie fisicamente opaca possa, per un ri-modellamento cromatico, esprimere nello stesso tempo una sensazione di spazio e l’idea di un altro spazio. Così il primo spazio è percepito come traslucido e la trasparenza del secondo si manifesta essenzialmente in relazione al primo. Dal punto di vista della fisica nessuna delle figure è oggettivamente trasparente.
        Questo fenomeno visivo, creato esclusivamente dal nostro sistema nervoso, si chiama “trasparenza percettiva”, ci dice Taverna.  ( e ricerche scientifiche condotte al dipartimento di Psicologia Generale dell’ Università di Padova nel 1974 hanno stabilito per la prima volta la completa chiarificazione scientifica del processo nervoso “ trasparenza percettiva “. L’ Università di Padova ha riconosciuto peraltro in un volume edito dalla medesima Università a Taverna il contributo visivo chiarificatore fornito all’intero processo dalla sua pittura. – Copertina di Scientifican American ).

  La stimolazione della retina, quando scandisce la superficie individuata, non contiene alcuna informazione specifica a proposito della trasparenza degli oggetti colorati che appaiono,  in mosaico,  sul quadro (all’occhio...).

 L’esperienza estetica ha luogo in virtù di una ricostruzione fatta dall’esperienza creatrice dell’artista. Egli cerca di creare, attraverso un analogon estetico,  l’instaurazione di una presenza sulla retina e l’oggettivazione di questa intuizione conduce all’evento di apparizione del cristallo sulla superficie colorata. L’informazione, circa la trasparenza fisica di queste figure, non è trasmessa o comunque non permette in alcun modo di spiegare la trasparenza percettiva che supplisce, per così dire, a questa assenza di trasmissione di esplicitazione.
Il fenomeno della trasparenza percettiva nasce nel sistema nervoso come un effetto della distribuzione degli stimoli luminosi in interazione con il tessuto retinico.

         Ma allora Taverna rappresenterebbe così, “artisticamente”, delle premesse scientifiche ? Certamente, nel senso in cui il suo paradigma scientifico (psicologia della percezione in questo caso, e non termodinamica) simulerebbe delle condizioni di apparizione.

L’arte si è sempre nutrita di problemi ereditati dalla percezione. Pensiamo alla complessità pittorica della prospettiva che  tanto deve all’osservazione estetica. Da più di un secolo, il sistema esplicativo delle geometrie non-euclidee ha svelato l’esistenza di un numero infinito di altri tipi di geometrie possibili, tutte altrettanto razionali. La trasparenza percettiva utilizzata artisticamente offre enormi possibilità visive moltiplicando le dimensioni spaziali per il fruitore della visione pittorica.
Una scoperta scientifica si mette all’improvviso a “ dimostrare” come lo spettatore può fare la sua  esperienza estetica indimostrabile.
Ma è questa stessa sperimentazione che ci lancia anche sulla pista di questo aspetto scientifico.
Taverna vuole forse rendere  visibile questa invisibilità nei suoi quadri?

L’iceberg nel quadro mostra ciò che c’è  sulla retina dell’artista, il quale,  è anche spettatore.

Non solo il creatore  deve  aver già fatto questa esperienza per trasporla pittoricamente, ma soprattutto deve saperla esperire.
Le relazioni spaziali presentano degli esempi visivi di passaggio fra due sistemi di rappresentazione, l’euclideo e il non-euclideo.
Era la questione primariamente detta delle condizioni  di possibilità dell’apparizione, in relazione ad una dimensione metafisica della luce.
         Ciò che è in gioco nell’opera di Taverna, è che egli sostiene che l’arte, “solamente essa”, renderebbe possibile questo ingresso sensibile nella luce sia del macrocosmo che del microcosmo.
 Altrimenti detto :  il dominio estetico permetterebbe di accedere all’espressione di ciò che la scienza non può sondare (l’inesplicabile), nonostante che solo il paradigma scientifico riappaia, alla fine del processo creatore, nelle vesti di fondatore.

Questi ultimi commenti del pittore italiano potrebbero forse essere messi in relazione à ciò che si enuncia in filosofia a proposito dell’esclusività della percezione estetica di fronte alla percezione ordinaria  ?    (Dewey, Seel)

Percepire esteticamente (la natura o l’arte), è “….percepire qualche cosa nel processo del suo apparire in vista del suo apparire”.   (Seel 2005).

L’intuizione estetica ci fa scoprire l’opportunità di rendere presenti delle possibilità che non possono essere sperimentate nelle prospettive teoriche o pratiche, poichè l’oggetto estetico è sperimentato nel suo carattere indeterminato.
 La “situazione estetica” si apre all’indeterminazione del mondo. Se la filosofia come logica e la scienza hanno tratto al  “dire” (enunciati provvisti di senso), l’arte (e l’etica)  rimarcherebbero invece il “mostrare”.  (Wittgenstein)

La produzione artistica vissuta da Taverna “assembla” sulla tela ciò che non può essere assemblato altrimenti. Solo “ la trasparenza percettiva “, che deriva da un vissuto universale del soggetto che percepisce, permette di suggerire delle soluzioni visive ad un enigma scientifico. Taverna sostiene anche  la possibilità che un’idea  di infinito  possa essere generata da  un’esperienza estetica, che incrocia la “ trasparenza percettiva” e la rende possibile.
         Questo enunciato non afferma forse che è l’esperienza estetica, che detiene le condizioni di possibilità dell’apparire, che “ mostra” esclusivamente i suoi fondamenti scientifici ? 
Nessun dubbio che al primo approccio, le preoccupazioni dell’artista di Bassano del Grappa, sembrino più epistemologiche che estetiche. Esse hanno questo tenore giustificativo relativamente alla sua intenzione. Ma la sua idea è da parte a parte estetica  (e metafisica?)   nel mostrare il processo in opera nei suoi quadri.

C’è qualcosa nello sguardo estetico  proiettato o portato sopra il cristallo che la fisica quantistica non potrà mai avvicinare.

           Precedentemente ho menzionato l’esclusività dell’estetica nella complessità e nell’enigma della visione. Solo quest’ultima è in grado di far vedere agli occhi fisiologici, aggiunge Taverna, ciò che essi non sono in grado di vedere, ovvero il “contenuto fisico” delle strutture matematiche soggiacenti al reale.
Solo la percezione estetica sarebbe idonea a rendere visibile la trama matematica del reale ( ciò che è, infatti, “ l’invisibile “, che esso sia metafisico o no ), egli ci dice infine.
Solo l’estetica  permette questa visualizzazione.

        Malevitch parlava di una ricostruzione purificata della pittura, nella sua ricerca di un interfaccia tra il visibile e l’invisibile. Le teorie fisico-matematiche descrivono il reale, ne danno i fondamenti formali, ma se lo dicono, tuttavia non “lo mostrano”, perché non  possono, certamente non lo mostrano come lo può fare l’atto pittorico dell’artista.
L’arte e l’estetica rendono sensibili queste teorie matematiche. Taverna non vuole assolutamente illustrare delle teorie scientifiche, ma vuole “mostrare” ciò che la percezione estetica “vede”  attraverso il fenomeno della trasparenza percettiva.
Quando egli precisa il suo operare in vista di selezioni concettuali derivate dalla fisico-matematica, egli intende estrarre dalla percezione globale  due forme fondamentali appartenenti alle due descrizioni sulla natura della luce della fisica quantistica:  la forma tetraedica e la forma ondulatoria.


        Queste due ( forme) - figure “intrecciate “ sono quelle appartenenti alla luce-energia vista nella prospettiva della fisica - matematica. La dualità onda-particella. Con il loro aiuto, Taverna costruisce una visione pittorica. Tutto accade come se egli “vedesse”  (come  la sua arte lo mostrerà) questi elementi costituenti dell’universo e che attraverso loro, quali mezzi, sia che questi siano i frattali, sia che siano le forme simmetriche o asimmetriche, sia che siano le tetradi semplici o infinitamente complesse, egli vuole avere continuamente la capacità di intuire i paesaggi ontologici che la luce crea nel suo viaggio spaziale e mentale.
Il suo sguardo riveste esteticamente la vettorialità della luce.

         Egli  “prova” il fenomeno della trasparenza percettiva e lo proietta. La sua esperienza estetica consiste in una fenomenologia della percezione luminosa.
Nel 2001, il pittore sosteneva in un colloquio,  che egli tentava di raggiungere una visione suscettibile di misurarsi con lo spazio interno dell’infinità dello spirito; che si trattava di esplorare i segreti nascosti della natura utilizzando le polarità estreme delle cose .   (Schelling, Novalis, Schopenhauer, Kierkegaard, Goethe).

         Invece di illuminare le strutture invarianti costitutive del fenomeno espressivo, come  fa Merleau Ponty,  l’approccio di Taverna utilizza alcune strutture formali dell’energia dell’universo ( la  luce) come referenti ultimi. Ma non ci sarebbe in lui anche un’esigenza emergente del prospettivismo inerente alla percezione?
 Alcuni pittori si appoggiano sulle esperienze percettive per instaurare nuovi rapporti con il visibile. Merleau-Ponty rivela in Cézanne, per esempio, un analogo pittorico dei suoi sforzi per realizzare un analisi fenomenologica della percezione. Alcune opere del pittore di Provenza   esibiscono i movimenti fuggitivi dello sguardo nel  momento in cui esso incrocia un oggetto, così come il carattere indeterminato e nascente delle cose, l’espressione della luminosità del colore.



Doppio  chiasma  di esperienze e di prospettive.



E’ gioco forza constatare che  un chiasma di esperienze esiste nella produzione di Taverna e che questo chiasma si può  meglio comprendere alla frequentazione di  Goethe, quando egli sostiene che la natura e lo spirito coincidono nel cuore stesso dei fenomeni .  (Goethe)
        E’ nella percezione dei fenomeni attraverso i nostri organi percettivi, che ci sarebbe dato di conoscere le leggi naturali. Al seguito di Schelling, il teorico dei colori difende  il valore e la perfezione delle cose, che sembrano oscillare al di sopra di quelle che, come una freccia onirica, partecipano della realtà, tale che egli sa “vederla”.
 Il fenomeno della trasparenza percettiva di Taverna potrebbe anche trovare un eco in questa celebre frase: “Se l’occhio non fosse solare, come potrebbe vedere la luce?”

La natura rende manifesta la sua legge nel fenomeno luminoso.
Secondo Goethe:  “ la bellezza rappresenta l’incarnazione di un contenuto ideale nell’essere reale “.

Lo smembramento della natura che ci offre una lettura strettamente scientifica (mettere la libellula sotto microscopio, secondo il suo esempio), è per lui un errore. La polemica contro la teoria newtoniana dei colori ce lo mostra ironico a proposito delle tecniche molto strumentalizzate di approccio alla natura, al fine di venirne a raccomandare l’esorcismo attraverso la prova nei colori. La rappresentazione algebrica delle cose verso la quale tendono le scienze del suo tempo cerca di atomizzare i fenomeni in elementi sprovvisti di qualità.
         L’inconoscibile è la profondità del mondo visibile, là dove non si subordina l’ esperienza alle modellizzazioni dello spirito.
 Questo concetto si avvicina l’affermazione di Seel quando parla della  “risonanza artistica” come straripamento delle energie dell’opera, una sorta di esperienza in cui l’osservatore è avvolto e si perde nel movimento della percezione.
Al di là dell’estetica, e sotto il nostro sentimento di esistenza, afferma Goethe, c’è la sensazione della solidarietà elementare le cose.

E’ questa intuizione di totalità che provo  davanti ai quadri di Taverna, come se la natura, attraverso l’intuizione di strutture immanenti, desse ciò che io sono in grado di ricevere e di sperimentare. In questo senso, la sua opera è come il luogo di un chiasma fra un’esperienza artistica e un’ esperienza estetica, fra il paradigma dell’esperienza creativa, che rende conto delle strutture immanenti, e il paradigma dell’esperienza estetica ricettiva, che rivela il fenomeno della trasparenza e lo traspone  in una materialità sensibile.

         Come  aveva detto Kant, la bellezza non è nell’oggetto,  ma si instaura nell’insorgere dell’ evento  di un oggetto che convoca il mio sentimento universale. In questa insorgenza dell’evento-cristallo   “ accade qualcosa “ nell’opera dell’artista, che non attiene  nè alle strutture dell’infinitamente matematico  né soltanto alla mia  esperienza percettiva.


                                                                      Suzanne Foisy






Bibliografia
:

Foisy, Suzanne, “ Intervista ad Attilio Taverna “, AE ( Canadian Aesthetics Journal/ Rivista canadese di Estetica), Volume 4, summer / estate 1999

Luce Spazio. Attilio Taverna ( 8 maggio – 8 giugno 2004 ), “ Fondazione Benzi Zecchini, p. 46 –55

Formaggio Dino, “ Una possibile formalizzazione strutturale della luce in Attilio Taverna”, Luce spazio. Attilio Taverna ( 8 maggio –8 giugno 2004 ), “ Fondazione Benzi Zecchini, pag.  25-31 et Taverna “ De-Costruzione “, Città di Bassano del Grappa, Palazzo Bonaguro, 4 Novembre- 31 Dicembre 1989

Goethe, J.W., Maximes et rèflections, Paris, Petite bibliothèque de poche, 2001

Goethe, J.W., Thèorie des couleurs, tr. Bideau Paris, Triades, 1980

Seel Martin, Aesthetics of Appearing ( Carl Hanser Verlag, Munchen 2000 ), tr. Angl. J. Farrell, Stanford,  “ Cultural Memory in the Present “,  Stanford University Press, 2005.






































,,,,,,,,,,,,,,,,,,,

Home page gratis da Beepworld
 
L'autore di questa pagina è responsabile per il contenuto in modo esclusivo!
Per contattarlo utilizza questo form!