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Intervista ad Attilio Taverna

A cura di Silvia Simoncelli


 

Attilio Taverna nasce nel 1945. Vive a S. Giuseppe di Cassola (Bassano del Grappa). Ha frequentato l'Università Ca' Foscari di Venezia e l'Accademia di Belle Arti di Venezia, prima di rivolgersi allo studio della filosofia con Dino Formaggio, a Padova.
Attività artistica e riflessione teorica sono due componenti indissolubilmente legate nella sua esperienza estetica. La sua pittura, fatta di delicatissime variazioni cromatiche, dà vita sulla tela a una modulazione spaziale complessa, densa di rimandi alla riflessione scientifica contemporanea.
Per un approfondimento dell'attività artistica di Attilio Taverna e una visione delle sue opere si rimanda al sito: http://space.tin.it/arte/liviata/.


 

L'uso di un linguaggio geometrico appare nella sua opera come l'elemento che più di ogni altro ha accompagnato e stimolato l'evoluzione stilistica del suo fare artistico. Attraverso quali incontri e quali momenti tale linguaggio è andato sviluppandosi?

L'astrazione geometrica apparve per la prima volta nella mia pittura nel corso dei primissimi anni '70, quando avevo circa venticinque anni e frequentavo l'Accademia di Venezia. Un viaggio di studio di sei mesi a Parigi per vedere i grandi maestri delle avanguardie storiche, rigorosamente ed esistenzialmente consumato a Montparnasse, mi fece incontrare alcuni importanti scultori razionalisti italiani degli anni '60 che ricordo ancora con emozione e affetto: Tarabella, Storel, Grassi, Signori e Andolfatto. E proprio la compagna di quest'ultimo, donna molto intelligente e profondamente inserita nella vita autentica dell'arte, mi impartì, con grande perentorietà, la prima e imprescindibile lezione che a mio modo di vedere ogni artista dovrebbe ricevere al suo inizio: l'arte è più intessuta di sofferenze e lacrime che non di facili onori.

Tornato a casa, lasciai l'Accademia e andai subito al Liviano a Padova, dove sapevo insegnava un grande filosofo dell'Estetica, Dino Formaggio, che già aveva visto e apprezzato una mia piccola mostra a Bassano del Grappa, appena qualche tempo prima del mio soggiorno parigino.

Quando mi presentai a lui - e ricordo ancora l'episodio come uno snodo centrale della mia vita e della mia esperienza estetica - dissi: "Professore, ho capito che non si può più fare la pittura della natura, ma che si deve invece, credo, studiare la natura della pittura". E il professor Formaggio immediatamente mi rispose: "Se hai capito questo mettiti lì e non muoverti più". E infatti, non mi mossi più per alcuni anni, e questo, retrospettivamente parlando, fu il vero punto di non ritorno di tutta la mia esperienza estetica. Da allora non smisi più di studiare e di dipingere, anche se in modo imprevedibilmente alternato.

Nel 1979 avvenne il mio primo viaggio in America, primo di una lunga serie di viaggi e soggiorni negli Stati Uniti. A New York, nel 1981, conobbi una donna italiana che insegnava alla Columbia University e che era amica di Donald Judd. Ebbi così modo di frequentare la casa di Judd dove incontrai anche Frank Stella e Barbara Rose, critico del minimalismo. Ciò che capii e che vidi a New York fu molto importante per me: da subito il mio interesse gravitò attorno all'esperienza minimalista. Nel loro slogan less is more vedevo espressa tutta la possibilità e potenzialità di un'esperienza estetico-artistica gravida di immensi significati formali, paradossalmente racchiusi all'interno di un segno matematico-geometrico improntato al più puro ascetismo, spesso addirittura monocromatico, che niente o quasi concedeva a qualsiasi cosa non fosse essenziale nella vita del pensiero e dunque nella visione. Era senza dubbio questo il mio universo immaginativo. Sentivo nella corrente estetica minimale gli echi e le opzioni estetiche dei grandi russi del primo '900, gli orizzonti visivi delle esperienze estetiche dei costruttivisti e dei suprematisti russi, ma anche del neoplasticismo olandese. Mondrian e Maleviè erano le conversazioni quotidiane. La mia pittura, a quel tempo, si declinava in strutture monocromatiche che si concedevano vibrazioni sensibili solo all'interno di gamme coloristiche tutte giocate sulle scale dei grigi.

Poi iniziai a graffiare le strutture, che venivano via via declinandosi con una sapienza impaginativa sempre più marcata, attraverso un segno sottile, quasi un rimando a un'incisione, teso a disarticolare internamente le strutture soggiacenti. Questa scrittura segnica, come uno spartito musicale galleggiante sovrapposto alle strutture di base della composizione, era giustificata teoreticamente dalla necessità di introdurre un a-rythmos sovrastante la leggibilità della struttura, quasi un raddoppiamento della struttura visiva: la prima ottenuta a partire dalla composizione strutturale, l'altra sovrapposta, dunque in relazione dialettica a questa, impiegata per ottenerne a un tempo la negazione completa e a sottolinearne con forza la potenza visiva.

A quel tempo leggevo inoltre avidamente molti testi di strutturalismo, conobbi la scuola formalista di matematica Bourbaki e la sua celebre nozione di "struttura" ma, a onor del vero, il testo che più di ogni altro mi colpì profondamente fu L'origine della geometria di Derrida. Questi libri mi portarono all'interno di una riflessione sull'idealizzazione dei segni di geometria che non mi lasciò più. La mia pittura si fece più sicura, le disarticolazioni interne delle strutture divenivano via via sempre più sofisticate. La "rottura di simmetria", concetto fondamentale della fisica contemporanea, appariva sempre più di frequente, fino a divenire presente immancabilmente nella mia esperienza estetica. Più tardi recuperai i valori sensibili e cromatici con grande felicità coloristica, dopo una lunga stagione di ascetismo monocromatico. E tutto cambiò improvvisamente.

L'incontro con esperienze artistiche contemporanee, seppur fondamentale, si è dunque innestato in una riflessione autonoma e originale, nella quale il valore da assegnare all'uso di forme geometriche va decisamente oltre un semplice interesse per la ricerca dell'essenzialità visiva.

È vero che in tutta la traiettoria artistica della mia esperienza estetica è presente un linguaggio visivo-ideale che rinvia, con una qual certa netta evidenza, alla "geometria". E tuttavia credo sia necessario porre una distinzione di fondo che possa mettere in luce, nella maniera più adeguata, questo mio linguaggio pittorico e le sue relazioni con la "lingua-geometria". Se per geometria intendiamo un sistema segnico-ideale assiomatizzato, consistente e coerente, non-contraddittorio, sia quello appartenente alle geometrie euclidee sia quello appartenente alle geometrie non-euclidee, ebbene, devo dire che questo tipo di linguaggio visivo nella mia esperienza estetica non appare in alcuno dei suoi momenti costitutivi e realizzativi.

Per intendere appieno quale tipo di linguaggio formale sia questo che appartiene e appare nella mia esperienza estetica, mi sembrerebbe necessario fare alcune riflessioni, che, se da un lato ci possono condurre lontanissimo nel tempo, dall'altro posseggono un'atemporalità che consente loro di rimanere sempre di grandissima attualità.

Quando avvenne la prima crisi sui fondamenti della matematica, crisi per la quale la matematica stessa ha rischiato peraltro di scomparire - e mi riferisco ovviamente alla scoperta pitagorica dell'incommensurabilità dell'ipotenusa rispetto al cateto - ecco apparire all'interno del kosmos greco l'inconcepibile, l'orribile solo a pensarsi: ecco apparire l'irrazionale, l'illimitato, l'apeiron. Il reale era fessurato, lacerato, in esso era presente l'irrazionale. Ecco allora che la conoscenza possibile del reale, non potendo più affidarsi al numero, dato che proprio il numero aveva rivelato la presenza dell'irrazionale nella realtà, si diresse verso la scienza delle figure, verso quella sapienza e conoscenza bianca, trasparente, quella conoscenza che aveva permesso il sorgere della dimostrazione deduttiva: "geometria" appunto.

Ed è questo l'orizzonte del contesto generale nel quale apparirà successivamente l'Accademia platonica con la famosa dicitura nel frontone: "Nessuno entri che non conosca geometria". La sua etimologia dice "misurazione della terra", ciò che per i greci rappresentava la totalità esemplare, il kosmos, dove tutti gli enti dovevano trovare la loro giusta collocazione. E la giusta collocazione degli enti era data soltanto dalla geometria. La quale perciò diveniva inequivocabilmente ontologia.

Sulla base di speculazioni che affondano le loro radici nelle origini stesse del pensiero geometrico, le sue opere hanno nondimeno saputo confrontarsi con problemi sollevati dalla ricerca scientifica in anni recenti. La sperimentazione artistica è dunque secondo lei in grado di porsi quale interlocutore attivo nei confronti di un sapere intento a ridisegnare la forma del reale con strumenti razionali?

È certo nel senso di una certa idealizzazione formale di geometria, ma non propriamente geometria come sistema assiomatico, che la mia esperienza estetica è stata sollecitata a declinarsi. Meglio: sollecitata a essere interrogazione estetica su un concetto generale di forma - sapendo, beninteso, che la forma ideale era stata compiutamente espressa, come conoscenza del reale scientifico, soltanto nel sistema assiomatico di "geometria". Ma ecco, come dire, si pone qui fin da subito una domanda che possiede aspetti di vera radicalità: "geometria" è il sistema formale che esaurisce totalmente il problema della forma intesa come veicolo di conoscenza del reale? Forma intesa come relazione biunivoca tra noi e il reale?

La mia esperienza estetica ha sempre cercato di rimanere a una certa distanza sia concettuale sia ovviamente visiva da una tale completa accettazione. Essa ha sì frequentato sempre, come già detto, una certa idealizzazione di "geometria", ma rimanendo pur tuttavia distantissima da ogni possibile coordinazione figurale assiomatica. Forse si può in qualche modo dire che la mia pittura ha cercato di più una certa idea radicale della nozione forma - consapevole di transitare peraltro all'interno dei sistemi formali e assiomatici della geometria euclidea e anche quelli di geometrie non-euclidee - senza pur tuttavia accettarli compiutamente.

Non è un caso, infatti, che quando sono entrato in possesso della capacità di controllo pittorico della risoluzione del problema della "trasparenza percettiva", problema risolto scientificamente dal dipartimento di Psicologia Generale dell'Università di Padova nel 1974, io l'abbia usato immediatamente (sebbene lo impiegassi pittoricamente già da tempo senza conoscerne l'importanza scientifica). Poi, successivamente, resomi conto della sua centralità nella moltiplicazione delle relazioni visive, nella disarticolazione delle strutture formali di geometria, ottenute a partire dalla multidimensionalità visiva garantita dalla trasparenza percettiva, ho continuato a sperimentarne le possibilità: il sistema figurale non poteva più asserire visivamente alcunché di assiomaticamente consistente, di coerente, di non-contraddittorio, in quanto la trasparenza percettiva permetteva una pluralità di visioni spaziali nelle quali diveniva indistinguibile quali fossero i primi piani, quali i secondi, quali i terzi e così via. L'intelligibilità della spazialità diveniva misteriosa, aperta a nozioni precedentemente mai viste: la pluridimensionalità dello spazio stesso ne forzava a un tempo le coordinate tridimensionali introducendo un'enigmatica dimensione temporale, e minacciava, alla base, la sua logicità di costruzione assiomaticamente geometrica.

Tutto ciò permetteva, a mio modo di vedere, l'emersione di una visione pittorica che aiutava ad accettare come integrabile una concezione altra della natura dello spazio che prima era oltre la soglia dell'accettabilità visibile, sensibile e forse anche concepibile.

La scienza, in particolare la fisica, sembra allora essere controparte ideale di un'arte che, come la sua, attua una riflessione sulla natura dello spazio.

Come ben sa, "filosofia" nasce come stupore e interrogazione sulla physis, il grembo da cui sorge tutto ciò che è. Ora, è evidente che questa interrogazione è avvenuta a partire dall'inizio aurorale del pensiero greco, sviluppandosi dapprima sul doppio registro della speculazione filosofica da un lato, e di quello della conoscenza geometrica dall'altro. Fu necessario però attendere la nascita della modernità perché apparisse definitivamente chiaro che la "geometria" non poteva essere estranea alla costituzione propria della realtà, intesa come physis, appunto. Quando Galileo scrisse nel Saggiatore che il segreto ultimo della Natura e delle sue leggi fondamentali è quello di essere formulate ed espresse soltanto attraverso questo linguaggio formale, solo allora divenne chiaro ed evidente che questa assunzione teorico-filosofica costituiva il più raffinato distillato di tutto ciò che il pensiero greco avesse espresso nella sua interrogazione e nella sua sapienza sulla physis, eredità miracolosamente transitata attraverso il millennio oscuro e sorprendentemente riemersa nel grande Pisano.

Qui, però, a me sembrerebbe opportuna una piccola digressione laterale sull'arte e la pittura del Rinascimento. Dalla Firenze dei Medici venne consegnata all'Europa una disincantata difesa della ragione, che, su di essa e sulla scienza, riuscì a erigere un'idea di Bellezza purissima quando i suoi artisti si chiamavano Piero della Francesca, Paolo Uccello, Brunelleschi, Michelangelo, Leonardo da Vinci. L'eredità artistico-estetica più limpida e profonda lasciataci da quella stagione irripetibile dell'arte, da quei grandissimi artisti e scienziati - il cui vertice più rappresentativo è da sempre identificato nella figura seppur enigmatica di Leonardo - è proprio costituita dall'irrisolto rapporto, tuttora irrisolto, tra l'artisticità della scienza e la scientificità dell'arte.

Nei nostri giorni mi sento di affermare come artista che il riferimento imprescindibile rimane Albert Einstein, il quale riuscì a produrre una sintesi concettuale sulla realtà di rarissima e fantastica potenza concettuale, unita a un'altrettanto stupefacente semplicità geometrico-formale. Einstein definì lo spazio-tempo come un'unità quadridimensionale geometrica, comprimibile formalmente, piegabile e flessibile nelle sue strutture formali, contraibile infine da parte dell'azione gravitazionale della massa. Lo strumento geometrico usato da Einstein per la teoria della relatività ristretta, e dieci anni dopo per la relatività generale, è il sistema assiomatico delle geometrie non-euclidee, trovato pochi decenni prima da Riemann, Bólyai e Lobaèevskij. A rigore, però, qui si imporrebbe una domanda abbastanza radicale. E precisamente questa: se dalla teoria della relatività rileviamo che la gravità coincide con la curvatura dello spazio-tempo, anzi, che la curvatura dello spazio-tempo è la gravità stessa, e la curvatura è una struttura ideale di geometria, trovata, prodotta, inventata dall'uomo, quale potenza di dire la verità del reale è dunque inscritta all'interno di questa lingua visiva, ideale e formale, chiamata "geometria"?

Meglio, e più generalmente: qual è il segreto della Forma, che a sua volta costituisce il fondamento di ogni possibile geometria, se essa è, per così dire, capace di agganciare il reale, di rivelarne i più abissali e celati enigmi? E da ultimo: che cos'è la Forma, ontologicamente intesa?

La nozione di forma emerge quale nodo concettuale che lega indissolubilmente fare artistico e indagine scientifica. Quali possibilità e quali problemi discendono dal dialogo attivo e serrato tra le parti che lei porta avanti nella sua opera?

Tutta la mia esperienza estetica è venuta sviluppandosi lungo l'itinerario di un serrato confronto con queste idee sulla nozione Forma, logicamente verificate a partire dalle avanguardie storiche, e con tutta la produzione dell'immaginario artistico prodotto nella moderna e contemporanea storia dell'arte, verificate ovviamente anche all'interno dell'elaborazione speculativa dell'Estetica filosofica.

A loro volta, però, queste riflessioni sulla nozione Forma non potevano evitare di confrontarsi anche con quelle idee che sulla stessa nozione venivano emergendo e venivano elaborandosi nel campo della fisica teorica, non solo riguardo alla relatività ma anche alla teoria quantistica, all'elettrodinamica quantistica, fino alla recentissima ipotesi di Witten sulle cosiddette super-stringhe.

È logico che a me personalmente, come artista, non interessi affatto conoscere l'intera, precisa e rigorosa processualità dimostrativa logico-matematica di queste sofisticate teorie. Quello che mi interessa, invece, e che mi costringe, forse mio malgrado, ad attraversarle, è dato proprio dalla necessaria presenza in esse di elaboratissime e sofisticate concezioni del concetto stesso di Forma che utilizzano. Dal momento che ognuna di queste teorie possiede al proprio fondamento una necessaria concezione della Forma e dal momento che è proprio la concezione di Forma - la più evoluta e vicina possibile al reale - ciò che cerco di capire, di esperire, di conoscere e infine di possedere esteticamente nella mia esperienza artistica, è del tutto evidente che un confronto a largo spettro concettuale con tutte le teorie prodotte dalla scienza in qualche misura mi si impone come necessario. La mia immaginazione estetica vive esattamente all'interno di queste concezioni di Forma che attraversano tutte le teorie della fisica teorica contemporanea. Quando poi esse vengono declinate nell'esperienza estetica e artistica, con tutta la potenza corporeo-vibrazionale ed emotiva, specifica e irriducibile dell'aisthesis, queste nozioni di forma, peraltro quasi sempre molto complesse, mi permettono la sorpresa di cogliere esteticamente un'eidetica sulla natura della spazialità, che prima, prima dell'esperienza estetica in essere, non esisteva. Poiché è solo l'esperienza estetica che può permettere il sorgere di questa idea di artisticità e dunque questa stessa esperienza, come diceva anche il mio maestro Dino Formaggio, il quale, in un testo a me dedicato, suggerisce che ci siano ragioni della ragione e ragioni della non-ragione, e questa sintesi di esprit de finesse e di esprit de geometrie è possibile solo nel momento stesso in cui l'esperienza pittorica appare in tutto lo splendore del suo sogno visivo.

E questa, in brevissima sintesi, credo si possa dire sia la mia traiettoria estetico-artistica.

Nei suoi quadri la tensione verso una comprensione estetica della forma si attua principalmente attraverso una modulazione cromatica dello spazio. In quale rapporto si trovano nel suo fare artistico l'indagine sulla natura della luce e l'elaborazione del concetto di forma?

Il problema che lei tocca, molto giustamente, ossia quello di una possibile formalizzazione della luce (che è anche il titolo di un testo scritto da Dino Formaggio in occasione di una mia esposizione a Verona), è problema davvero molto complesso e difficile. Ebbene, la domanda originaria per una possibile interrogazione estetica e formalizzante sulla natura della luce, credo, dovrebbe essere forse formulata in questo modo: può un'esperienza estetica interrogare la natura formale della luce, assumendo che essa la possegga?

La nostra cultura visiva è impregnata di un concetto sulla natura formale della luce che vede la stessa luce immaginata come tessitura visiva di raggi luminosi. Invece, circa quarant'anni fa, esattamente nel 1961, è stata raggiunta dalla fisica la prova sperimentale e inconfutabile che la natura formale della luce è duplice: essa possiede una vettorialità formalmente doppia, ossia, si declina contemporaneamente in pacchetti di energia e in campi vibrazionali ondulatori.

Benché si sapesse da molti decenni - in pratica da circa il 1925-27, dalla nascita della teoria quantistica - che la natura formale della luce era descrivibile sia come particella sia come onda, grazie alle due descrizioni equivalenti di Heisenberg e Schrödinger, la prova decisiva della duplicità formale della luce avviene a Tubingen nel 1961 a opera di un fisico di nome Jönsson.

Ora, la mia esperienza estetica, negli ultimi quindici anni, è andata progressivamente sempre più avvicinandosi a questa interrogazione formale. Infatti in essa appaiono sempre più fortemente strutturate e declinate delle formalizzazioni luminose dello spazio-tempo, ancorate contemporaneamente a strutture granulari, discrete, di forma tetraedica, poste in un rapporto dialettico con campi vibrazionali ondulatori, con le possibilità visive sorte dalla trasparenza percettiva, e in sintonia con il concetto, fondamentale nella fisica contemporanea, di rottura di simmetria. È forse come poter mostrare visivamente la vettorialità della luce - che contemporaneamente si declina come pacchetto d'energia e campo vibrazionale - che si espande nello spazio-tempo creandone, facendone e disfacendone continuamente il tessuto, attraverso un'esperienza estetica in grado di produrre dei frammenti visivi dello stesso spazio-tempo attraverso eidetiche che rispondono soltanto alle esigenze e alle necessità dell'aisthesis.

A mio modo di intendere è soltanto un'esperienza estetica fondata su queste premesse che può vedere, che può mostrare le infinite configurazioni che la luce può tessere nel suo declinarsi eterno e progressivo, costruendo così essa stessa la trama ideale e geometrica dello spazio-tempo. Da tutto ciò può derivare dunque una concezione della forma molto originale e innovativa la cui condizione prima, anziché essere il linguaggio formale e ideale di ogni possibile geometria, è la luce stessa che, nella sua infinita potenzialità eidetica, riesce a far emergere qualunque concepibile struttura germinale della forma, così come la possibilità stessa del pensiero geometrico. E questo, a mio modesto modo di vedere, costituisce un capovolgimento epistemico estremamente radicale di tutte le concezioni di forma presenti in tutte le esperienze estetiche del razionalismo astratto.

Volendo proprio tentare di "vedere" un'immagine possibile e radicale di questa concezione di forma, certo azzardatissima, ma anche molto suggestiva, la si potrebbe definire come il tentativo di cogliere la natura formale della luce al suo primo apparire, al primo giorno della Creazione: luce interrogata esteticamente molto prima che si declini come radiazione, materia, fenomenologia. Ne viene che allora interrogare esteticamente la natura formale della luce sia lo stesso che interrogare la natura formale del reale.

Questo potrebbe anche essere inteso come l'orizzonte di complessità epistemico dove confluiscono e si fondono i concetti più decisivi della fisica contemporanea assieme a un orizzonte di interrogazione estetica radicale. Dopo tutto, non si vede teoreticamente per quale ragione debba continuare a persistere un'innaturale divisione del sapere umanistico da quello scientifico: l'amore e la tensione per la verità si inverano nel pensiero speculativo, nel pensiero scientifico, così come nel pensiero e nell'esperienza estetica.

Abbandonare il regno del visibile fenomenico ha assunto dunque nella sua opera non tanto il significato di recidere il legame con il reale, ma al contrario ha marcato il desiderio di confrontarsi con aspetti della realtà che sfuggono ai nostri sensi, di indagarne i processi generativi per mezzo di una declinazione del concetto di forma nella sua accezione più estrema, intesa cioè quale possibilità originale di qualsiasi divenire.

La Forma è davvero l'enigma degli enigmi. E forse l'incipit originario un giorno potrebbe anche suonare diversamente… all'inizio era la Forma.

A questo punto può risultare chiaro come la tensione che regge la mia esperienza estetica si muova esattamente all'interno di questo problematico orizzonte concettuale della nozione Forma. Vorrei però richiamare brevemente l'attenzione sul fatto che anche in altre dimensioni del sapere la nozione Forma sia implicata negli sviluppi teorici più recenti. In biologia, ad esempio, moltissimi scienziati vedono nei cosiddetti creodi e nei campi morfogenetici un riflesso delle forme platoniche eterne: i campi morfogenetici, come le idee platoniche, sarebbero da sempre dati, immutabili, in un certo senso necessari. All'opposto, invece, è stata avanzata da qualche anno l'ipotesi di Sheldrake denominata "causalità formativa", la quale si sviluppa attorno al concetto di "risonanza morfica". Sheldrake suggerisce la possibile esistenza di un campo morfologico che viene a costituirsi causalmente attraverso le iterazioni che i campi morfogenetici hanno avuto nel tempo tra di loro: come dire, una sorta di "memoria cosmica della forma" che evolve a partire dai campi morfogenetici passati, determinando così la continuità dell'informazione attinente alla forma, costituendo ogni volta un campo morfogenetico presente, attuale e causale.

Anche la fisica quantistica, non potendo dar conto della processualità e dell'inserimento del tempo all'interno delle sue descrizioni, ha tentato di superare l'impedimento elaborando una teoria a opera del fisico Bohm, detta delle "variabili nascoste". Essa conduce a un'estensione della teoria quantistica e approda a una sofisticata concezione della forma che si manifesterebbe in un ordine implicato, il quale agirebbe e sarebbe collocato a un livello sottostante l'ordine esplicato, ovvero quello che descrive gli oggetti e gli eventi separati e isolati nello spazio e nel tempo, o che si sviluppano a partire da esso. Per risolvere il problema del tempo, che non è descritto da alcuna equazione della fisica quantistica, Hawkings ha suggerito e forse mostrato che il tempo potrebbe anche essere un'invenzione prodotta dall'evoluzione per rendere leggibile, in sequenze discrete, il flusso dello spazio-tempo quadridimensionale altrimenti inaccessibile.

Qui, però, viene irresistibile la voglia di una provocazione intellettuale e artistica: come, se non per mezzo di un'esperienza estetica che si muova all'interno di una concezione di forma che interroga lo spazio-tempo e la sua metrica segreta, si può immaginare, e dunque esperire, e dunque vedere, la natura formale dello spazio-tempo quadridimensionale?

Fin qui la scienza. La potenza dell'esperienza estetica è però ben altra, poiché essa è in grado di suscitare riflessioni di ordine filosofico capaci di recuperare alla dimensione del dubbio anche quelle speculazioni scientifiche che sembrano per loro stesso statuto esserne immuni.

Per l'appunto. Tutte queste schegge di riflessione sulla nozione forma, da ultimo, dove ci conducono se non a quella che è forse la più problematica, la domanda mai risolta che più profondamente attiene alla nozione forma, la domanda che riguarda lo statuto epistemico degli oggetti matematici?

Questa domanda costituisce, senza dubbio, la frontiera più impermeabile di ogni considerazione filosofica sul concetto di forma: gli oggetti matematici sono preesistenti come strutture formali in un iperuranio platonico - e in questo caso vengono solo per così dire trovati, ma la loro esistenza è imperitura ed eterna - oppure essi sono frutto della creatività dell'uomo, vengono costruiti, pensati, inventati e alla fine portati alla luce dalla potenza immaginativa dell'uomo stesso?

È evidente che in entrambi i casi i paradossi e i problemi filosofici che si aprono sono immensi. Infatti, nel primo caso, e cioè nel caso in cui le forme degli oggetti matematici siano immutabili ed eterni, il problema che si pone è quello della libertà dell'uomo. In una parola l'uomo, secondo questa linea di pensiero, è soggetto a un ordine che lo trascende e che rende la sua libertà fittizia. In realtà essa non esiste: l'uomo è piuttosto una pedina che gioca un gioco da altri stabilito nell'infinito scenario cosmico.

Nell'altro caso invece, nel caso appunto che sia l'uomo a inventare la formalità degli oggetti matematici, che essi siano frutto di una sua propria elaborazione creativa, i problemi filosofici diventano ancora maggiori. Infatti, se è l'uomo a creare gli oggetti matematici, ed essi sono dotati di quell'irragionevole efficacia di descrivere il reale, allora chi è l'uomo che può obbligare la Natura a soggiacere a segni da lui stesso creati?

Come si può facilmente vedere le aporie inscritte all'interno della domanda sulla natura degli oggetti matematici e, in ultima analisi, sulla natura della forma, sono semplicemente irredimibili. Con questo non si vuol certamente suggerire che l'arte deve fuggire le aporie o l'infinità. Si vuol solo dire che investigando esteticamente la nozione forma a profondi livelli epistemici ogni esperienza estetica può facilmente cadere vittima di vertigini insondabili, nelle quali se da un lato rischia di compromettere la propria leggibilità, dall'altro esercita appieno la propria vocazione a essere interrogazione legittimata a interrogare tutto, anzi, legittimata a interrogare il Tutto, a essere in una parola Arte, appunto. Poiché l'arte, quando sa se stessa come Arte, non ha di fronte a sé null'altro che l'infinito come orizzonte della propria esperibilità, sia esso posto al di fuori o dentro il sé.

E ciò riporta alla mente quel pensiero folgorante e abissale espresso a Tubinga da Hölderlin, Schelling e Hegel assieme, e inciso nel Systemprogramm: l'atto supremo della ragione è un atto estetico.

 

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