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À l’occasion d'un cristal de Taverna

Monografic Essay by Suzanne Foisy (Director Department of Philosophy)

University of Quebec - Canada

 

Ce que m’inspirent les œuvres d’Attilio Taverna revient-il à ce que lui-même veut expérimenter dans son processus créateur et faire expérimenter au spectateur? Comment cette expérience, que je prends ou qui me prend à l’occasion de ses œuvres, comment cette "épreuve" avec la toile qui n’est pas exclusive du peintre lui-même, est-elle exemplaire de la préséance de la perception esthétique sur la perception ordinaire ou même sur la perception scientifique ? Ce cristal ou cet iceberg arrivé là, dans ce tableau, exhibe-t-il quelque chose de métaphysique au sens d’une condition d’apparition? Devant ses toiles, "dieu est là". D’où me vient cette impression qui ne touche absolument pas à la personnalité de l’artiste? Qu’est-ce qui fait que ce cristal flotte dans l’espace comme sur la mer, qu’il semble nager dans l’espace interstellaire et exprimer en même temps quelque chose de cellulaire? Comment peut-il advenir soudainement ? Le fond bleu nuit des tableaux des années 90 y est-il pour quelque chose? Une tension semble créée pour anéantir l’illusion qui nous assaille ; une déformation déborde le tissu géométrique. Ce pourrait être aussi une vue scientifique de perception visuelle. Dans la Struttura monadica? de 1995, le cube rencontre les courbes et de vraies lignes sont dessinées pour envelopper la forme. Est-ce l’illustration d’une Gestalt? Des formes géométriques encerclées, ficelées au dessin. Ailleurs, une "musique des sphères"; plus loin, une boursouflure mentale du réel en diamant multicolore. Un point rouge est posé là, en dessous, tel un repère dans la nuit enneigée. Je vois dans I miei dubbi formano un sistema de 1992 un tipi indien qui abrite le personnage du Nu descendant un escalier. Forme plasmatique enveloppée de ce manteau virtuel de lignes saccadées qui la ligote. Plus déroutant encore, Eccelso Kuwariszmi de 1992 : la structure cristalline se referme sur elle-même dans l’espace qui m’est offert. Des demi-lunes se dédoublent; les géométries sont centripètes, les triangles superposés. Des architectures intérieures, des courbes s’envolant vers ailleurs. Poema e Mathema (1997) qui ornait la couverture d’un numéro récent de Neurosciences offre une multitude de courbes désarçonnantes. Une trame en arrière, un tissage; puis des couches d’autres trames par-dessus, en transparence.

Un aspect épistémologique transperce l’œuvre et les propos de Taverna, en font foi ses préoccupations pour la physique et la science en général. J’aimerais montrer comment sa production et l’explication scientifique qui l’accompagne, nous permettent de faire une expérience esthétique inédite, et vérifier si le paradigme scientifique ouvertement revendiqué par l’artiste concerne davantage une expérience artistique solidaire d’une expérience scientifique, que celle –plus banale- du spectateur en proie à son œuvre, expérimentant ses propres sensations perceptives. Ce regard esthétique canalisé scientifiquement est-il nécessaire pour lui rendre justice? Comment les deux types d’expérience esthétique, tant l’expérience productive que l’expérience réceptive, tant la vision épistémologique que le regard esthétique, pourraient se croiser sans se nuire dans et devant son œuvre?

Abstraction

Formaggio, lorsqu’il parle de ce peintre, nous le situe en relation à deux volets de l’histoire de la peinture du XXe siècle (Formaggio, 1989). Il s’agit de l’abstraction sensitive, lyrique, musicale, vibrante de Kandinsky, et de l’abstraction géométrique, platonisante et dérivée d’idées mathématiques trouvée dans De Stijl et chez Mondrian. L’esthéticien italien parle d’une troisième voie. Si le propos de Taverna n’est pas axé sur l’essence de la peinture, comme à la première heure abstractive, son discours révèle pourtant une volonté de rendre sensible l’essence du réel, mais une essence tenant compte du sujet percevant. Mais quel serait l’objet à rendre ici, "à l’occasion" de sa peinture? La vie intérieure et l’émotion viennent s’inscrire directement sur la toile chez Kandinsky. La peinture est cosa mentale pour l’abstractionnisme. Mais Taverna ne présente pas d’images autoréférentielles. Des sortes d’icônes manifestent dans ses toiles la présence d’un contenu plutôt qu’elles ne le représentent. Quelque chose de mystique qui permettrait de figurer la dimension épistémologique? Car le peintre italien travaille dans un contexte culturel scientifique où la notion de réalité est moins ce que l’on perçoit sensuellement, qu’une entité approchée par des expériences de pensée. Ses lignes procurent un élan rythmique plutôt qu’elles ne délimitent un contour. Des touches de couleur se superposent par transparence et des taches colorées naviguent dans un milieu indéterminé. Et si des images font référence aux souvenirs de l’artiste, comme chez Kandinsky, ce serait davantage chez Taverna une mémoire génétique de l’humain inscrite dans l’univers, un rappel instantané de cellules cosmiques… Les couleurs évoquent chez le premier les réminiscences d’une mémoire affective ; elles appartiennent à des objets que le peintre russe avait moins définis que les couleurs elles-mêmes. Mondrian, quant à lui, cherche à exhiber un réseau de forces organisatrices et primordiales et son mode de composition révèle, à la manière d’une formule mathématique, l’essence des choses. Deux grandes tensions contradictoires, horizontale et verticale, sous-tendent le monde et tendent vers un équilibre dynamique. Les lignes noires entrecroisées sont multipliées et des plans colorés sont utilisés dans un système de contrepoids. Taverna exprime aussi beaucoup de tensions dans ses toiles. L’expression plastique de rapports, l’opposition des couleurs et des lignes, plutôt que l’apparence naturelle, sont toujours revendiquées, tant chez Mondrian que chez l’artiste qui peint des cristaux.

Le philosophe italien Formaggio soutient donc que Taverna fraie une nouvelle voie entre les courants—lyriques et géométriques- de l’art abstrait. Son œuvre transporterait le conflit entre raison et sensibilité. J’y vois l’histoire entière de l’esthétique qui se joue dans les solutions proposées par ses brosses, lorsque sont interrogées les transformations de modèles de la science et de l’art. Retraçant la biographie picturale du peintre, Formaggio constate que dans sa phase de maturité, l’imagination constructiviste laisse place à des dissymétries obliques et indirectes et donc à un équilibre dynamique instable. Dans les œuvres de la fin des années 80, une fascination scientifique marquée pour la physique (particulièrement la thermodynamique) est repérée. Cette orientation ne se tarira jamais sans qu’il prétende "traduire" picturalement la science ou l’"appliquer". Il se sert cependant de ces paradigmes pour justifier le contenu de son œuvre. Par exemple, un cristal vu dans la perspective de la thermodynamique ressemble à la forme apparaissant dans l’espace illusionniste tridimensionnel de plusieurs de ses tableaux. Est-ce que Taverna veut faire une représentation artistique de prémisses scientifiques? Mais quels seraient les paradigmes exploités? La thermodynamique en est un ; c’est le monde vu par le prisme de l’énergie. Ses lois originent dans les lois microscopiques de conservation énergétique. L’énergie perdure et se canalise en plusieurs formes; elle disparaît sous une certaine forme pour réapparaître ailleurs. Comme dans La Joute chez Homère de Nietzsche, elle lutte, tournoie. C’est un agôn. De même, l’énergie cinétique prise en instantané dans un tableau, n’est jamais tirée de nulle part. La production du peintre implique, dans son contenu représentatif, des "états de matière" comparables, instantanément, aux états d’âme dont parlait Formaggio. Des états d’âme, non pas du peintre, mais des états d’"âme du monde", oserais-je dire. L’eau, par exemple, peut exister sous trois états : gazeux, liquide et solide. Dans un gaz, les molécules sont très éloignées les unes des autres, se cognent et se mettent à courir dans toutes les directions. Tandis que l’état liquide les présente se baladant perpétuellement, se serrant, la molécule n’échappant pas à l’attraction des autres. Lorsqu’on passe à l’état solide, on saisit mieux l’enjeu autour du iceberg de départ. Les molécules sont rangées ; elles tiennent ensemble (géométriquement) parce qu’elles s’attirent. Mais leur vitesse est si faible qu’elles ne font que rester en place. Cet état est l’état cristallin qui m’apparaît sur ses tableaux. L’iceberg flotte plus légèrement que d’autres cristaux sur la mer. Cette lecture interprétative est certes "analogique" de la part de Formaggio. Ces états rappelleraient, selon lui, les modèles ordonnés selon une entropie faible (les solides). Mais, nonobstant le fait que les compositions de Taverna soient modélisées selon les paradigmes thermodynamiques, Formaggio soutient qu’il y aurait chez ce peintre une dimension portée au-delà de la rationalité. Dionysos doit rencontrer Apollon. Le poète lyrique doit, pour un moment peut-être, je crois, prendre le dessus sur le géomètre, là où le jeu devient lutte. Les "images du royaume des mères" (Gœthe, Faust II) évoquées par Formaggio, sont pour moi les cristaux qui opèrent comme des schèmes idéaux. C’est que les tableaux de Taverna, —bien que "scientifiques" ou de couleur épistémologique— révèlent une beauté majestueuse. Certains tournent au sublime dans la représentation du chaos : le dieu tombe du ciel dans un halo lumineux, comme sur la scène des grands tragiques grecs, abandonnant la raison impuissante devant les frasques de l’imagination, laissant le cristal apparaître sur fond bleu. Structures ultimes, où la vie irradie à travers le savoir. Deux mondes donc, qui se croisent et s’incluent, se complètent, tels la sensibilité et la raison, Jacchos et Socrate. À l’intérieur, au-dessus, à travers, en dessous, surgissent des rythmes de courbe (improbables et dissymétriques) sur les lignes droites (calculées et symétriques). Dialectique laborieuse entre deux niveaux de désordre. Les structures de la raison rejoignent-elles celles du monde, atteignent-elles la vérité (Nietzsche)?

Expérience esthétique

Entre la physique de Newton qui aborde la couleur par les ondes lumineuses monochromatiques et l’approche philosophique de Gœthe qui tire poétiquement des couleurs une vérité immédiate, je prétends que la deuxième permet un accès non seulement plus nuancé à l’expérience esthétique, mais aussi aux fondements scientifiques. Il ne me semble pas, par ailleurs, que l’expérience esthétique ait quelque chose à voir avec une confirmation "philosophique" de la beauté (malgré la dimension esthétique avérée des structures scientifiques ou des chiffres). Dans une entrevue de 1998, Taverna associait la métaphysique de la vision et la perception transparente de ses œuvres (Foisy, 1999). Avant l’arrivée de la lumière, disait Plotin, il y aurait un moment, une flamme illuminerait le cosmos, charriant avec elle une lueur incandescente, dont Héraclite (et non Platon) avait noté la splendeur. Cette soudaineté énigmatique a trait à la lumière comme à sa condition d’apparition. Qu’est-ce au juste que l’apparition de l’apparu, du quelque chose? Quelles sont les conditions de possibilité de l’apparition? Une vieille question philosophique résonne depuis la nuit des temps: pourquoi quelque chose plutôt que rien? Si la science physique recherche les fondements du monde ou les origines de la réalité, l’art révèle, pour sa part, un fragment de présence, nous avoue le peintre Taverna. L’art met le monde "au monde". Le monde présent apparaît mais cet événement est inexplicable. L’art peut cependant nous dire quelque chose des éléments métaphysiques comme la vision, les apparences, ces explosions sensibles ou synthèses improbables qui traînent derrière elles des pièces de sens rassemblant les choses dispersées. La Montagne surgit du roc chez Cézanne. Tel est le sens originaire de l’apparition. Comment cet iceberg, ce cristal, chez Taverna, a-t-il trait à la "présence"? L’expérience esthétique ne fait-elle pas l’expérience singulière de l’apparition de quelque chose? Du monde? N’y aurait-il pas surtout une instauration par l’œuvre même (Souriau)? Je ne pense pas me tromper en disant qu’il y a plutôt, chez Taverna, un témoignage inédit de la présence du monde. C’est ce qui le différencie, entre autres, de l’autoréférentialité de certains peintres abstraits. Mais il existe dans ses tableaux un autre aspect fondamental qui semble, au premier abord, éloigné des préoccupations ontologiques et plus près de ce qui est communément appelé l’"expérience esthétique". Les superpositions trouvées dans ses toiles, révélant la lumière traverser un objet ou un medium, c’est l’équivalent pour l’artiste d’un phénomène de transparence en physique, comme lorsqu’une chose est observée à travers une fenêtre ou un milieu liquide. Le verre—cet autre état solide qui n’est pas cristal— peut, malgré sa transparence, et dans certaines circonstances lumineuses, réfléchir en même temps une autre image. Deux images sont ainsi produites, l’une comme le fruit de la transparence physique, tandis que l’autre résulte de la perception subjective. Il arrive parfois qu’une surface physiquement opaque peut, par un remodelage chromatique, exprimer au même moment, une sensation d’espace et l’idée d’un autre espace. Ainsi, le premier espace est perçu comme translucide et la transparence du second se manifeste essentiellement en relation avec le premier. Du point de vue de la physique, aucune des figures n’est objectivement transparente. Ce phénomène visuel créé exclusivement par notre système nerveux se nomme "transparence perceptive", nous dit-il. La stimulation rétinienne, lorsqu’elle scanne la surface repérée, ne contient aucune information spécifique à propos de la transparence des pièces colorées apparaissant en mosaïque sur le tableau (de l’œil…). L’expérience esthétique a lieu en vertu d’une reconstruction faite dans l’expérience créatrice de l’artiste. Il essaie de recréer par un analogon l’instauration d’une présence sur la rétine et l’objectivation de cette intuition aboutit à l’avènement du cristal sur la surface colorée. L’information à propos de la transparence physique de ces figures n’est pas transmise ou ne permet d’aucune manière d’expliquer la transparence perceptive qui supplée, pour ainsi dire, à cette absence de transmission ou d’explication. Le phénomène de la transparence perceptive prend naissance dans le système nerveux comme un effet de la distribution des stimuli lumineux en interaction avec le tissu rétinien. Taverna représenterait-il ainsi "artistiquement" des prémisses scientifiques? Certes, au sens où son paradigme scientifique (psychologie de la réception dans ce cas-ci et non pas thermodynamique) simulerait des conditions d’apparition. L’art s’est toujours nourri de problèmes hérités de la perception. Pensons à la complexité picturale de la perspective qui doit tellement à l’observation esthétique. Depuis plus d’un siècle, le système d’explication non-euclidien a dévoilé l’existence d’un nombre infini d’autres types de géométrie possibles, toutes aussi rationnelles. La perception transparente exploitée artistiquement offre d’énormes possibilités visuelles multipliant les dimensions spatiales pour le regardeur du tableau. Une découverte scientifique se met tout à coup à "démontrer" comment le spectateur peut faire son expérience esthétique indémontrable. Mais c’est cette expérimentation qui nous lance aussi sur la piste de cet aspect scientifique. Taverna veut-il rendre visible cette invisibilité dans ses tableaux ? L’iceberg dans le tableau montre ce qu’il y a sur la rétine l’artiste qui est aussi spectateur. Non seulement le créateur doit-il avoir déjà fait cette expérience pour la transposer picturalement, mais il doit surtout savoir l’exploiter. Les relations spatiales présentent des exemples visuels de passage entre deux systèmes de représentation, l’euclidien et le non-euclidien. Il était question plus haut des conditions de possibilité de l’apparition, en relation à une dimension métaphysique de la lumière. Ce qui est en jeu chez Taverna, c’est qu’il soutient que l’art "seul" rendrait possible cette entrée sensible dans la lumière du macrocosme aussi bien que du microcosme. Autrement dit, le domaine esthétique permettrait d’accéder à l’expression de ce que la science ne peut sonder (l’inexplicable), bien que seul le paradigme scientifique ressorte à la fin du processus créateur comme fondateur. Ces derniers commentaires du peintre pourraient-ils être rapprochés de ce qu’on énonce en philosophie à propos de l’exclusivité de la perception esthétique face à la perception ordinaire (Dewey, Seel)? Percevoir esthétiquement (la nature ou l’art), c’est "[…] percevoir quelque chose dans le procès de son apparaître en vue de son apparaître"(Seel, 2005). L’intuition esthétique nous fait découvrir l’opportunité de rendre présentes des possibilités qui ne peuvent être expérimentées dans les perspectives théoriques ou pratiques. Car l’objet esthétique est expérimenté dans son caractère indéterminé. La "situation esthétique" s’ouvre à l’indétermination du monde. Si la philosophie comme logique et la science ont trait au "dire" (énoncés pourvus de sens), l’art (et l’éthique) relèveraient du "montrer" (Wittgenstein). La production artistique vécue de Taverna "assemble" sur la toile ce qui ne peut être combiné autrement. Si seule la perception transparente qui provient d’un vécu universel du sujet percevant, permet de suggérer des solutions visuelles à une énigme scientifique, Taverna soutient même que la possibilité de l’idée d’infini est engendrée par une expérience esthétique qui croise la perception transparente et la rend possible. Cet énoncé n’affirme-t-il pas que c’est l’expérience esthétique qui tient les conditions de possibilité de l’apparition, qui "montre" exclusivement ses fondements scientifiques? Nul doute qu’au premier abord, les préoccupations de l’artiste de Bassano del Grappa semblent plus épistémologiques qu’esthétiques. Elles ont cette teneur justificative relativement à son intention. Mais son propos est de part en part esthétique (et métaphysique ?) dans la monstration du processus à l’œuvre dans ses tableaux. Il y a quelque chose dans le regard esthétique projeté ou porté sur le cristal, que la physique quantique ne pourra jamais approcher.

Je mentionnais plus haut l’exclusivité de l’esthétique dans la complexité et l’énigme de la vision. Elle seule est en mesure de faire voir aux yeux physiologiques, ajoute encore Taverna, ce qu’ils ne sont pas en mesure de voir, c’est-à-dire le contenu physique des structures mathématiques sous-jacentes au réel. Seule la perception esthétique serait apte à faire tourner dans le visible la trame mathématique du réel (ce qui est, en fait, l’"invisible", qu’il soit métaphysique ou pas), nous dit-il enfin. Seule l’esthétique permet cette visualisation. Malevitch parlait d’une reconstruction purifiée de la peinture, dans sa quête d’un interface entre le visible et l’invisible. Les théories physico-mathématiques décrivent le réel, en donnent les fondements, mais ne le disent pas, ne le montrent pas comme peut le faire l’acte pictural du peintre. L’art et l’esthétique rendent sensibles ces théories mathématiques. Taverna ne veut nullement illustrer des théories scientifiques mais "montrer" ce que la perception esthétique "voit" déjà en subissant le phénomène de transparence perceptive. Lorsqu’il précise sa démarche en vue de sélections conceptuelles dérivées de la physique-mathématique, il soutient extraire de la perception globale deux formes fondamentales de thermodynamique, la forme tétraédrique et la forme ondulatoire. Ces deux figures sont celles de la lumière, vue dans la perspective de la physique mathématique. Avec leur aide, Taverna construit une vision picturale. Tout se passe comme s’il "voyait" (comme son art le montrera) ces éléments constituants de l’univers et qu’avec leur moyen, que ce soit le fractal, les formes symétriques et asymétriques, les tétraèdres simples ou infiniment complexes, il voulait intuitionner les paysages que la lumière crée dans son voyage spatial et mental. Son regard revêt esthétiquement la vectorialité de la lumière. Il "éprouve" le phénomène de transparence perceptive et le projette. Son expérience esthétique consiste en une phénoménologie de la perception lumineuse. En 2001, le peintre soutenait dans un colloque qu’il tentait de rejoindre une vision susceptible de se mesurer à l’espace interne de l’infinité de l’esprit, qu’il s’agissait d’explorer les secrets enfouis dans la nature en utilisant les polarités extrêmes des choses (Schelling, Novalis, Schopenhauer, Kierkegaard, Gœthe).

Au lieu d’éclairer les structures invariantes constitutives du phénomène expressif, comme le fait Merleau-Ponty, la démarche de Taverna use des structures de l’univers comme référents ultimes. Mais n’y aurait-il pas chez lui aussi une exigence émergeant du perspectivisme inhérent à la perception? Certains peintres s’appuient sur des expériences perceptives pour instaurer de nouveaux rapports avec le visible. Merleau-Ponty décèle chez Cézanne, par exemple, un analogue pictural de ses propres efforts pour réaliser une analyse phénoménologique de la perception. Des œuvres du peintre de Provence exhibent le mouvement fugitif du regard au moment où il croise un objet, de même que le caractère indéterminé et naissant des choses, l’expression de la luminosité de la couleur.

Double croisement d’expériences et de perspectives

Force est de constater qu’un croisement d’expériences existe dans la production de Taverna et que ce croisement peut mieux se comprendre à la fréquentation de Gœthe, lorsqu’il soutient que la nature et l’esprit coïncident au sein même des phénomènes (Gœthe, 2000). C’est dans la perception des phénomènes par nos organes perceptifs, qu’il nous serait donné de connaître les lois naturelles. À la suite de Schelling, le théoricien des couleurs défend que la valeur et la perfection des choses qui semblent flotter au-dessus de celles-ci comme une flèche onirique, participent de la réalité, telle que lui sait la "voir". Le phénomène de la transparence perceptive chez Taverna pourrait aussi trouver un écho dans cette phrase célèbre : "Si l’œil n’était solaire comment verrait-il la lumière?" La nature rend manifeste sa loi dans le phénomène lumineux. Selon Gœthe, la beauté représente l’incarnation d’un contenu idéel dans l’être réel. Le démembrement de la nature que nous livre une lecture strictement scientifique (mettre la libellule sous le microscope, selon son exemple) est pour lui une erreur. La polémique contre la théorie newtonienne des couleurs nous le montre ironisant à propos des techniques très instrumentalisées d’approche de la nature, afin d’en venir à recommander l’épreuve dans les couleurs. La représentation algébrique des choses vers laquelle tendent les sciences de son temps, cherche à atomiser les phénomènes en éléments dépourvus de qualités. L’inconnaissable c’est la profondeur du monde visible, là où l’on ne subordonne pas les expériences aux modélisations de l’esprit. Cela rejoint l’affirmation de Seel lorsqu’il parle de la "résonnance artistique" comme débordement des énergies de l’œuvre, sorte d’expérience où le regardeur est enveloppé et se perd dans le mouvement de perception. Au-delà de l’esthétique et sous de notre sentiment d’existence, prétend Gœthe, il y a le sentiment de la solidarité élémentaire des choses. C’est ce sentiment de totalité que j’ai devant les tableaux de Taverna, comme si la nature, à travers l’intuition de structures immanentes, donnait ce que je suis à même de recevoir et d’expérimenter. En ce sens, son œuvre est comme le lieu d’un croisement entre une expérience artistique et une expérience esthétique, entre le paradigme de l’expérience créative qui rend compte de structures immanentes et le paradigme de l'expérience esthétique réceptive qui détecte le phénomène de la transparence et le transpose en touches matérielles. Comme l’avait dit Kant, la beauté n’est pas dans l’objet mais elle s’instaure à l’occasion d’un objet devant lequel j’ai un sentiment universel. En un certain sens, j’ajouterais qu’en vertu de ce lieu de croisement, il se passe quelque chose dans l’œuvre, qui n’a trait ni aux structures de l’infiniment mathématique ni même à mon expérience perceptive.

  1. Bibliographie

  2. Foisy, Suzanne, "Intervista ad Attilio Taverna", Æ (Canadian æsthetics Journal/Revue canadienne d’esthétique), Volume 4, summer/été 1999

    et

    Luce Spazio. Attilio Taverna

    Formaggio, Dino, "Una possibile formalizzazione strutturale della luce in Attilio Taverna", Luce Spazio. Attilio Taverna (8 maggio-8 giugno 2004), "Fondazione Benzi Zecchini, p.25-31

    et

    Taverna. De-Costruzione

    Gœthe, J.W., Maximes et réflexions, Paris, Petite bibiothèque de poche, 2001

    Gœthe, J.W., Théorie des couleurs, tr. H. Bideau Paris, Triades, 1980

    Seel, Martin, æsthetics of Appearing (Carl Hanser Verlag, München, 2000), tr. angl. J. Farell, Stanford, "Cultural Memory in the Present", Stanford University Press, 2005

    , Città di Bassano del Grappa, 4 novembre 1989
    (8 maggio-8 giugno 2004), "Fondazione Benzi Zecchini, p.46-55
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