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 Conferenza tenuta alla sala Polivalente del Comune di Valstagna il giorno 20 agosto 2003   :   "Luce  more geometrico  ".  - Attilio  Taverna  -

           Potrei forse incominciare dicendo così:  “Di fronte all’infinita ignoranza siamo tutti uguali”. Questo è un pensiero di Karl Popper,  che appare nel  suo testo forse più importante :   Congetture e Confutazioni.   E questa  asserzione, come è facile evidenziare, è anche allo stesso tempo una posizione altamente socratica perché racchiude in sé e mostra con limpidezza il celebre assunto socratico  :   dobbiamo sapere  di non sapere. 

E  troverei dunque  altrettanto valido assumere questa  asserzione  come incipit  della nostra conversazione di stasera, perché in realtà,  anche se faremo in una qualche misura  una piccola ricognizione - certamente in modo molto schematico  su alcuni dei termini fondamentali che hanno attraversato la storia  del pensiero occidentale -  tuttavia, al fondo,  rimane pur sempre  insoluta  la domanda  che si può intuire in controluce,  ma qualora  esplicitata chiaramente, rappresenterebbe di necessità   l’oggetto  non più celato di tutta la conversazione:   ossia,   che cos’è l’arte? 

Ebbene,  filosofia estetica,  che è universalmente riconosciuta  come  la disciplina più legittimata a porre teoreticamente  la domanda,  l’interrogazione  su “che cosa arte sia ”,   non ha potuto fino ad ora  offrire  una risposta definitoria, in quanto,  i nodi teoretici che le grandi estetiche  sono riuscite a sviluppare in questi ultimi duecento  anni,  forse sono riusciti ad illuminare e quindi  permettere di  capire   esattamente  “che cosa arte non sia ” , ma essi  non riescono ancora a cogliere attraverso le  loro  larghe maglie concettuali   la definibilità dell’arte :   cioè,  che  cosa arte sia.

Allora  e  appunto per questo,  l'incipit  di sapore socratico prima  citato  di sir Karl Popper  pare a me  assunto  tra i più adatti ed  adeguati  alla nostra conversazione.

Forse però,   alla fine di questa conversazione,  se saremo fortunati,  riusciremo tuttavia a dare un paio di formulazioni – non definizioni , beninteso –   formulazioni  concettuali  su questo enigma dell’arte, tenendo conto che certamente queste formulazioni sono coese, compatte  e grossomodo sono tutte  in linea con  le grandi estetiche del passato  ed anche con quelle contemporanee,   ma esse  non avranno mai, in alcun caso,  la possibilità di assurgere ad una situazione  di chiarificazione definitoria. 

Prima di parlare di questa   coppia polare -  luce, geometria  -  su cui è incentrata la conversazione,  avrei però alcune piccole riflessioni,  come dire,  un po’ laterali  da proporvi,  che  a me paiono ad ogni modo altamente pertinenti con il nostro argomento.

 Prima considerazione : 

Lessing,   un pensatore tedesco della fine del ‘700,  scrive una pagina che funziona pressappoco così:  lui sogna di essere morto e di presentarsi davanti al Padre il quale tiene due mani chiuse e dice:  “Sulla mano destra tengo la verità, sulla mano sinistra tengo la tensione per la verità.   Tu che cosa sceglieresti ?”

“Padre mio, io non avrei alcun dubbio:  sceglierei la mano sinistra,  perché secondo me è molto più preziosa la tensione verso la verità  che non il sicuro possesso di essa”.

 E' evidente che questo pensiero di Lessing fa sorgere immediatamente una riflessione  cogente sulla natura della verità, e la conclusione di Lessing è inequivocabile :   l’assoluto della verità è irraggiungibile per l’uomo. 

 Oggi  noi  sappiamo che questa conclusione è inoppugnabile perché sappiamo che  a mano a mano che la verità viene avvicinata essa altrettanto simmetricamente e progressivamente  si allontana.    In realtà,  della verità si può dire soltanto che essa sia  un asintoto.    Quindi,  l’assoluto  della verità  è   irraggiungibile.  L'inattingibile per definizione.

 Rimane  però  appunto collegata a questa conclusione allora, il suo correlato proprio, ossia,  una tensione asintotica insopprimibile,   cioè  un tentativo di progressione ed avvicinamento ad essa  - verità -  di ordine  infinito.

  In altri termini:    questo esito, se proiettato su di un largo spettro analogico,  investe i grandissimi esempi storici che riguardano i rapporti tra la verità e l'uomo, ed esso ci porta inevitabilmente  ai due grandi processi indetti dall’umanità  contro la  verità  che  sono stati,  come sappiamo,  quello  di   Socrate e quello  di  Cristo.

 Ottima lezione per tutti sarebbe, a mio avviso,  ad  esempio,  leggere e rileggere  l’Apologia di Socrate.

 Ma prendiamo anche il processo a   Cristo:   “Sono venuto al mondo per testimoniare la verità”,  egli dice di fronte a Pilato,  il quale quasi distrattamente sembra  rispondere  :  “ma che cos’è la verità ?”   e   Cristo però   non risponde.  

 Cosa  vuol dire questo silenzio da parte di colui che si era definito  "  …io sono la via, la verità, la vita …"?

  Che significa qui questa imbarazzante assenza di risposta ?    Imbarazzante per la ragione logica, si intende. Per la razionalità romana.  Per la  " ratio "  calcolante.. infine.

    Forse potrebbe anche significare ad un primo avvicinamento che la verità non è un ente, in quanto essa non è una cosa,  e comunque,  questo silenzio pone subito il problema sulla natura della verità.

Quando parliamo di verità, dunque, siamo sicuri di intendere lo stesso tipo uniforme di concetto ?

Siamo sicuri di sapere che  intendiamo, con questa parola,  la stessa cosa ?

Il tipo di verità cui si riferisce Cristo,  è lo stesso tipo di verità cui si riferisce Pilato ?

Ancora :  eppoi,  il tipo di verità  richiesto da Cristo, per seguirne l'esempio,  è lo stesso tipo di verità sul quale avviene il processo a Socrate?

No, è chiaro.  Non è assolutamente così.  Infatti, queste sono due tipi di  verità completamente differenti:   l'una,   la verità proposta  da  Cristo è  una verità che “salta”, come dice Kierkegaard,  che  chiede un salto al di là delle coordinate di ragione ed è una verità che essendosi spostata oltre i confini della facoltà di ragione,  diviene  logicamente  atto di fede,  e  rimane perciòstesso qualora se ne entri in possesso,  verità rivelata,  immutabile;   rimane se stessa per sempre,  dal momento che sorge in virtù di un dono fatto all'uomo da Dio,  al momento che scompare l’uomo il quale è portatore di questo dono e di questo atto di fede. 

La verità di Socrate è un altro tipo di verità.  La verità di Socrate è al contrario  un' elaborazione di autotrasparenza dialettica che la ragione produce nel suo corso,  durante la sua incessante processualità. Quindi essa è un atto di elaborazione continua e non arrestabile  di una ragione critica che si rende autotrasparente a se stessa. 

 È di questa figura della verità allora che si parla quando si dice che l'arte è  l'ultima figura possibile della verità, ed all'interno di questa verità critica  che saranno  poi nel tempo  identificate altre sfaccettature, altre configurazioni, che  verranno chiamate in modi differenti   :   figura della  verità come aletheia,   come  adaequatio intellectus et rei, quella  di Tommaso d 'Aquino per intenderci, la conformità insomma;  poi,  la figura della verità come certezza,  quella  di Cartesio;  poi quella dell' efficacia della tecnica  di M. Heidegger.;  e  infine  quella dell' arte.  Di  Schelling, Heidegger, ma anche di Gadamer. 

 Quella  che interessa specificatamente qui a noi questa sera è proprio quest'ultima : arte come figura della verità.

 E  qui siamo  sul  pensiero di  Schelling prima, che vede l'arte come sola possibilità di rivelazione dell'assoluto. Poi, dello stesso Heidegger, che vede l'arte come verità in atto, come il farsi storico della verità. E infine Gadamer, che vede nell'apparire dell'arte un aumento di essere che essa sola può inaugurare.     

Comunque, e ormai dovrebbe essere assodato anche con queste poche cose dette, che  quando si parla di queste figure della verità  è sempre della verità come esito della ragione critica che si parla,  non si parla mai  dell’altra verità, quella di fede, quella rivelata dal Cristianesimo, che è quella che dona la verità assoluta per il cristiano,   mentre  - allo stesso tempo -  non ci  si potrà mai riferire alla  verità della ragione critica  come verità assoluta,   poiché  in essa, ragione critica,  l’assoluto della verità è  inattingibile,  l'irraggiungibile per definizione.  

Seconda considerazione. 

La sera dell’inaugurazione   ho avuto il piacere di  proporre una piccola osservazione al presidente della biblioteca comunale  di Valstagna,  Giorgio Cavalli,  il quale, durante le sera, mi ha dato una grande soddisfazione perché immediatamente si è connesso con grande sensibilità  a questa considerazione propostagli  e così siamo andati avanti con un dialogo molto bello ed effervescente per circa  un’ora.  Ve la ripropongo tale e quale. 

 La citazione è questa:   "…ho visto cose che il genere umano nemmeno si immagina.  Ho visto astronavi in fiamme al largo dei bastioni di Orione.   Ho visto il raggio  beta alle porte  di Tannhauser. E tutto questo sparirà come lacrime nella pioggia.   E' tempo di morire…"

 Chi fa questa affermazione è un replicante,  Nexus 6,  nel film Blade Runner di Ridley Scott.

Vi propongo questa considerazione perché l’arte, in realtà, e in una larga assunzione  analogica,  si può dire  faccia proprio questo lavoro:   impedisce che le visioni dell’uomo diventino lacrime che si perdono nella pioggia. 

 E perché farebbe questo, l'arte ?   L'arte fa esattamente questo lavoro perché  come si può facilmente intuire degli uomini rimangono forse le visioni come la parte più persistente della loro parabola esistenziale.  Esse, le visioni, rimangono come esiti della loro vita spirituale, divenuti veri nelle opere dell'arte.

 Sappiamo, e l'uomo è l'unico essere a saperlo, che egli deve morire.  Non finire di esistere, ma morire. L'animale cessa di esistere. L'uomo muore.  E si converrà che ciò è molto differente.  L'uomo, come essere fisico,  è  inscritto in un numero quantico:  egli è una somma enorme di reazioni biochimiche,  finite  le quali il gioco della vita è finito.  Quindi  l’uomo è inscritto all’interno di una irriducibile finitezza,  e forse proprio per questo,  nello stesso tempo,  l’uomo è capace di produrre visioni che vogliono avere una persistenza che va oltre questo numero quantico che rappresenta il suo bordo,   il suo limes  ineludibile. 

  In realtà,  l’uomo è anche  inscritto altrettanto irriducibilmente entro l'infinito orizzonte di una trascendenza incolmabile.  Egli sa, sente, percepisce di essere abitato da un principio spirituale trascendentale.  E  in ciò,  esattamente,  consiste la sua dignità di essere umano,  di creatura.

 La sua tragicità è dunque rappresentata proprio da questo arco voltaico, se così si può dire,  teso in modo irresolvibile tra questi due estremi: da una parte egli sa di essere finito,  e dall'altra parte, sente, sa altrettanto chiaramente, di appartenere ad  un principio spirituale trascendentale infinito.

L'uomo è un rapporto  - non da lui stesso posto  - tra finito e infinito  dice Soren Kierkegaard .

 Ora, l’arte produce queste visioni che  dovrebbero in qualche modo non diventare lacrime che si perdono nella pioggia. Questo ovviamente comporta qualcosa.   Non è certo vero che l’arte non scompaia,  anche l’arte scomparirà,  però ad esempio,  abbiamo dei sogni,  dei desideri, appartenuti al cacciatore di 20.000 anni fa iscritti pittoricamente  sulle pareti delle grotte  di Altamira e su quelle di Lescaux.

 Ora,  questi uomini sono scomparsi, la loro vita è scomparsa, è tutto scomparso, però quel sogno, quell’immagine dipinta sul muro,  ancora ci  emoziona fortissimamente;   ed essa,  a dispetto della brevissima parabola esistenziale di colui che l'ha dipinta,  è stata  tuttavia capace di transitare indenne  attraverso  15 – 20.000 anni.

Questo fatto, questa persistenza  nel tempo,  può mostrare  allora in una certa ottica, anche uno specifico proprio dell'opera d'arte.   Ovvero :  la sua  contemporanea  e totale  inessenzialità ed essenzialità .  

 Per meglio dire  :    l’arte è inessenziale  in quanto è costituita da  una materialità povera.  Si tratta di una tela, di un pigmento colorato, di un telaio. Basta mettere  un mobile e scompare, basta girarla contro il muro ed è finito tutto.

Questo per la pittura.   Ma anche per la scultura, o la musica, o la poesia,  per tutte le arti è lo stesso.  Basta pochissimo delle infinite capacità distruttive dell'uomo, e non solo, per farle scomparire.

 Questa dunque,  la sua inessenzialità. 

La sua essenzialità, invece.   L'arte   non fa giochi di potere.  L’arte non partecipa ai giochi infami dell’uomo, sovente i più infami possibili : il gioco della guerra,  quello dell’oppressione dell’uomo sull’uomo,  quello della fame infine.

. L’arte non fa questi giochi.   Rimane comunque certo,  anche l'arte,  un gioco:  forse però  il gioco più importante, e l'unico certamente,  che definisce propriamente l'identità  stessa dell’uomo. L'arte tocca la sostanza spirituale stessa dell'essere dell'uomo. La sua più intima costituzione interiore.

  C’è un frammento di Eraclito, l'antico pensatore presocratico detto " l'oscuro ", che recita : “…il fanciullo cosmico giocando con le tessere colorate crea mondi…."

 Allora, se questa è dell'arte  la sua essenzialità,  si potrà convenire  con quanto diceva Dino Formaggio, il  mio maestro, ovvero :  che l'essenza   dell'arte è quella di  porre in essere degli schemi del sogno, del desiderio,  della nostalgia, dell'utopia infine.  E sono schemi di bellezza che sfidano l'impossibile.

  L’arte possiede  dentro di sè questa sua  essenzialità:  produce  schemi  di bellezza  che sfidano la temporalità.

 Poi, l'arte possiede anche un’altra essenzialità : la sua materialità finita  è  in realtà  squarciata,  poichè in essa è all’ opera il significato il quale trascina  il senso  verso una ulteriorità continua di sé.  Nell'opera d'arte, avviene che uno squarcio nella sua significanza come apparizione, immediatamente trascini il senso  verso un continuo trascendimento di se stesso, verso un senso mai perfettamente  definito e pur tuttavia congelato nell'opera. Nell'opera accade che questo squarcio nel significato  trascini verso un ' ulteriorità infinita del senso medesimo che mai può trovare definizione ultima del suo proprio essere senso compiuto. Significato concluso per sempre.

 C'è al contrario nell'opera d'arte una via aperta del senso, del significato ultimo,  che può essere percorsa in infiniti modi; dunque c’è la possibilità di esperire il senso dell'opera in una totalità di significazioni che non si chiude mai in se stessa. Dunque,  nell'opera d'arte accade una significazione aperta in un universo infinito di sensi possibili o com-possibili.

  Ecco allora,  che può venire in chiaro il senso profondo di quella frase del replicante, che aveva vissuto una vita pensata dall’uomo, essendo esso stesso fabbricato come prodotto utile dall'uomo, e che aveva goduto di quella parte di vita che l’uomo gli aveva concesso;  e quella parte di vita donatagli  dall'uomo era stata sufficiente a fargli capire che quello che lui aveva visto, e che l’umanità nemmeno si immaginava    -    era destinato a scomparire come lacrime nella pioggia.

 Questo che abbiamo appena visto,  può  portare  in rilievo anche un riferimento, se vogliamo, con il detto di Anassimandro, altro antico pensatore presocratico  :    ..le cose che verranno all'esistenza dovranno pagare il fio a seconda della giustizia e dell' ordine del tempo…,   il che vuol dire che in realtà di tutte le potenzialità dell’ente ad un certo momento, per una qualche ragiona misteriosa,  una sola di esse  viene lasciata venire all’esistenza, ma quest'ultima, per il solo  il fatto di essere potuta apparire, per il solo fatto di essere pervenuta  alla luce dell’essere,  un giorno dovrà pagarne il fio a seconda della decisione  della  dike ,  la  Giustizia,  che sorveglia tutti i fili del destino degli esseri  venuti all'apparire,  fili intessuti dalle Moire.

 Dike, che sorveglia con assoluta equità  il destino dell’essere che viene alla manifestazione e secondo l’ordine del tempo.  Questa è la seconda considerazione.

 Terza considerazione.

 La terza considerazione riguarda il concetto di  mimesis .    Quando si parla di arte penso sia sempre utile dire qualcosa sul concetto di mimesis. Sostanzialmente essa significa copia. Platone parla di mimesis di rappresentazione. Ci sarà anche una mimesis  di appropriazione  ma è una cosa diversa che l’antropologia religiosa recente ha studiato e che  porta su altre direzioni.

A noi qui,  in questo momento,  interessa  soltanto la mimesis  di rappresentazione:  l’uomo, attraverso l'arte, attraverso le poiesis, le poetiche in genere,  ma specificatamente attraverso  la pittura,  rappresenta quello che vede.

 . Il ragionamento di Platone su  Repubblica,  libro X,   è questo: .. .. se il mondo intelligibile è il mondo in cui tutte le forme vengono rarefatte a partire dal mondo sensibile che è la situazione corrotta del mondo intelligibile,  è evidente che se c’è un’attività dell’uomo che fa la copia del mondo sensibile il quale è già copia  a sua volta del mondo intelligibile, questa attività  - la pittura  -  diventa  necessariamente copia seconda, copia della copia.

 Se il mondo sensibile è corrotto rispetto al mondo intelligibile, quello delle idee,  è evidente allora che questa rappresentazione del mondo sensibile - che la pittura è  -  diviene dunque necessariamente corruzione della corruzione.

 Dunque   Platone conclude :  cacciamo i pittori dalla polis assieme ai  poeti ".

 I poeti,  per la ragione che toccavano con parole retoriche i sentimenti anche irrazionali delle persone, dunque essi non erano atti a contribuire alla costruzione politica della città. I pittori, invece, per la ragione precedentemente ricordata.  Non è che essi vengano cacciati per sempre,  vengono cacciati  solo e fintanto che le loro  poiesis,  le loro pratiche pittoriche e poetiche  non  mostrassero la loro validità per la costruzione della città.  La costruzione della  polis. Qualora  ne avessero mostrato la validità, l’utilità, allora in quel caso  esse avrebbero avuto concesso il rientro.

  Però Platone non ha visto partire, iniziare,  la grande avventura iconoclasta della distruzione della rappresentazione. Ossia, egli non ha visto il sorgere delle poetiche delle cosiddette  Avanguardie storiche.

. Se  Platone avesse visto il fiorire di questa immensa testimonianza dell'avvenuta autocoscienza dello spirito, che sono appunto i movimenti artistici conosciuti come “Avanguardie storiche”  ne  sarebbe stato certamente felicissimo,  solo che questo fiorire dello spirito è avvenuto  circa 2.500 anni dopo di lui. Tanto ha impiegato la pittura, la sua autocoscienza, a liberarsi della mimesis.

  E qui facciamo allora  un salto temporale grandissimo seguendo un concetto importante, quello appunto dell'avvenuta autocoscienza dell'arte, la quale improvvisamente è stata capace di non pensarsi più e di  non riconoscersi più - in quanto appunto manifestazione dello spirito  -   nella  mera  rappresentazione del mondo sensibile.

  Cento anni fa pressapoco,  improvvisamente,  in Europa,  alcune grandi coagulazioni di intellettuali con specificità differenti da Paese a Paese producono simultaneamente ( ed è questo il fatto rilevantissimo ),  un allontanamento straordinario dalla mimesis,  il quale,  rimane a tutt’oggi,  come il più grande vertice raggiunto dall'autocoscienza dell'arte.    Il più grande centro energetico di riferimento artistico-estetico della storia dell'arte  del pianeta.

  Perché parliamo di arte  moderna ? 

 Perché tutti questi uomini con le loro differenti poiesis, poetiche artistiche,  approdano simultaneamente a questa nozione: “dobbiamo azzerare concettualmente nell'arte, e dunque visivamente, la mimesis”.

  I surrealisti infatti diranno:  “andiamo a trovare nella dimensione onirica la sorgente di energia immaginativa per tutto l’ignoto che dobbiamo dipingere.."

 I cubisti faranno invece  un’altra operazione e  diranno : “perché questo oggetto dobbiamo vederlo così o così, sempre comunque in modo frontale ?  Lo vediamo nell'immaginazione e vogliamo dunque vederlo pittoricamente invece simultaneamente da tutti i lati,  e traducono questa visione  formale dell'oggetto, concepito come totale,   nella bidimensionalità del dipinto."

 E  intanto che i cubisti facevano questa operazione estetica al cui centro c'era la tensione  visiva  verso una presa simultanea e totale dell'oggetto,  Einstein, il grande fisico,  veniva  elaborando  la teoria della  relatività dove il concetto di simultanietà  veniva totalmente dissolto costituendo  così proprio  la base concettuale fondativa della celebre teoria della relatività. Tanto per dire come l'interrogazione sul reale sia interrogazione alla quale partecipano tutte  assieme le discipline del sapere,  sia quelle scientifiche  che quelle  umanistiche senza soluzione di continuità.

  I cubo-futuristi e costruttivisti russi ad esempio, faranno un' altra operazione concettuale ed estetica, completamente differente da quelle appena viste.   Questa : . “.dicono .. ma... c’è una rivoluzione?  Che cos'è una rivoluzione ?  Una rivoluzione  significa  un azzeramento politico totale della vita precedente degli uomini ?  Pensano  forse gli uomini  che la vogliono, la rivoluzione, ad  una ricostituzione totale della società,  fatta su altri basi  sociali e politiche ?  Quelle dell'equità,  nella neutralità di ciascuno di fronte al diritto, ad esempio ?

Ebbene, se questo è, allora come si fa a creare, a fare arte, se politicamente c’è questo stravolgimento ?  Come si fa a creare le cose della vita della gente se non partendo da un linguaggio originario, neutro, come quello di geometria, poniamo ?  Il ricorso al quale, impedisce necessariamente,  il ricostituirsi delle forme simboliche legate all'antico regime abbattuto.   I costruttivisti russi allora  faranno proprio  questo lavoro qui,  questa esperienza di costruzione estetica e  sociale,   in arte.

 I futuristi italiani dicono : ” C’è la velocità, l’energia,  (anche queste cose di Einstein)  e noi allora incentriamo tutta la nostra immaginazione plastica sulla trasformazione formale indotta nella visione dalla presenza della  velocità, dell' energia, sul dinamismo dei valori plastici."  Ed essi  allora assumeranno come  slogan dei loro assunti filosofico-estetici la   celebre  frase  : … " è più bella una macchina da scrivere che la Nike di Samotracia .."

 I neoplastici olandesi  infine vogliono trovare invece nientemeno che  l’equazione fondamentale che regge l’universo :  il suo equivalente plastico in pittura.

 Mondrian infatti,  è un uomo che crede che nella matematica ci siano le condizioni formali neo - plastiche per vedere il segreto ultimo dell’universo.   La costruzione plastica  e pittorica del continuo matematico.

 Qui ci sarebbe da fare un lunghissimo discorso ed anche estremamente affascinante, ma non è questo l'argomento di questa nostra conversazione e quindi lo rinvieremo ad un'altra volta.

 I tedeschi, gli espressionisti,  producono al contrario,  un universo segnico fatto di lacerazioni brucianti, di cromatismi allucinati e velenosi,  un segno  caratteristico  e  carico di  incontenibile energia  che verrà chiamato in tempi  recenti   come la " German intuition"  :   un'arte segnata dunque  da fortissimi moti interiori dell’animo.  Come dimenticare d'altronde che nelle radici culturali e spirituali di quest'arte espressionista  c'era al suo fondo quell'immenso rigurgito dello spirito indagato nelle sue più oscure energie sorgive  e  chiamato Romanticismo.?.

 Tutti questi intellettuali di vari Paesi,  gli artisti di  questi popoli,  pur con le loro specifiche tradizioni culturali ed artistiche, comunque tutti, si trovano come d'incanto,  miracolosamente e tacitamente concordi nell'intenzione di azzerare nelle loro poetiche artistiche lo statuto mimetico dell'arte.  Statuto che vigeva in essere nientemeno che  da 2500 anni :   il problema appunto  della mimesis.

La nascita dell’arte moderna avviene qui.

 La mimesis  a questo punto  che cos’è ?  Dopo le vertigini artistiche ottenute dalle  Avanguardie storiche  ?  Che cosa rimane di essa nella riflessione dell'estetica filosofica e nella storia dell'arte moderna  e contemporanea ?

In realtà, e a rigore filosofico,  essa  non avrebbe più  ragione  di esistere.

 Con questo si vuol forse  dire che non c’è la legittimità per una pittura di rappresentazione ad esistere ?  Certamente che c’è la possibilità e la legittimità per qualsiasi forma estetica di rappresentazionalità di esistere,  ma  questa, non può a mio modo di vedere e  - a rigore  epistemico  -  dirsi arte.

 Questa è la questione.

 Ora con queste considerazioni preliminari avrei finito. Se volete possiamo adesso  parlare di questa coppia polare.. luce…geometria.  Potremmo forse  partire proprio dal titolo della mostra.

Va bene ? D'accordo ?

 Il titolo della mostra è come sapete  "..Luce more geometrico…"

 Luce è un termine  che, come è stato messo in rilievo moltissime volte,  attraversa tutte le grandi cosmogonie.  Non solo quelle del mediterraneo ma anche quelle fuori del mediterraneo.  Ad esempio in Oriente il termine “satori” significa illuminazione, che significa il punto verticale di tutta la pratica ascetica, di meditazione,  delle culture zen e  buddiste...

  I Persiani,  altro esempio,  posseggono  una grande metafisica della luce.  Chi abbia letto i libri di Henri Corbin che ha scritto otto grandissimi volumi sulla metafisica della luce dei persiani sa di cosa stiamo parlando.  Ma ugualmente, e adesso rientriamo nel mediterraneo,  il Genesi cristiano ad esempio,   si apre  con l'insopprimibile  in primis fiat lux……e  anche nel Timeo platonico  altro esempio mediterraneo, Timeo dunque, è testo che raccoglie tutta la cosmogonia dei Greci;   oltre la luce, è vero, lì, nel Timeo,   c’è anche  la questione di geometria, perché nella pianura della verità, nella pianura di aletheia,  il dato fondamentale della costruzione di tutta la fenomenologia è rappresentato dal triangolo e poi dai poliedri.  E questa è sì geometria,  ma  a-letheia  significa anche  dis-velamento,  significa anche  squarcio del velo che oscura e mantiene l'oblìo   -   e dunque,  chi può squarciare le tenebre se non la luce  ?

Quindi   a-letheia  è sinonimo in una qualche misura anche di luce.  Non per niente,  Socrate dice a Fedro passeggiando lungo il corso dell'Illisso nel celebre dialogo  :  " …non dormire o Fedro, quando il sole è allo zenith…chè l'essere si rivela in quest'ora in tutta la sua pienezza…ora le ombre non possono più ingannarci sull'aspetto delle cose ..…"

 I grandi pensatori metafisici della luce nell'antichità  sono  a mio modo di vedere  Platone e Plotino  per i mediterranei, e Schewarardi per i persiani.   Plotino è anche uomo straordinariamente raffinato: bisogna  davvero prenderlo con le molle questo pensatore dell' Uno.   Ma di questo ne parleremo forse  in un'altra occasione.

Ma ce ne  furono anche moltissimi altri pensatori della luce. I manichei, ad esempio, i seguaci di Mani, che  nel terzo secolo dopo Cristo avevano persino concepito una religione che veniva chiamata  appunto religione della luce, in quanto essa  faceva risalire ontologicamente la divisione tra bene e male alla dialettica tra luce e ombra.

 È stato infatti proprio contro il manicheismo che Sant’Agostino fece tutto il suo lavoro filosofico per riportare l’esistenza del male all’interno della volontà dell’individuo. Quindi dovette battersi concettualmente contro questa struttura ontologica aperta dal manicheismo  che vedeva nella divisione luce-tenebre l’origine del male.

 Nella modernità  poi, a  me pare che sia   Martin  Heidegger   il grande pensatore della luce.  Questi sono, come già detto prima,  i pensatori metafisici.   Però ci sono anche i mistici, che com'è noto, vedono nella luce la manifestazione verticale di una possibile connessione con l' Assoluto.

 E allora qui dobbiamo andare necessariamente  sui  pre – luterani, ma anche su altri:   Jakob Böhme, Angelus Silesius, San Giovanni della Croce, Hildegarda di  Bingen,  Angela da Foligno,  per citarne solo alcuni.

 Sono questi ultimi, i mistici,  pensatori differenti  rispetto ai pensatori metafisici,  in quanto essi  pensano alla luce non tanto dal punto di vista di una riflessione critica,  quanto come alla modalità stessa di coniugazione con l’Assoluto,  con Dio.

 Eppoi,   anche in questa ottica,  dobbiamo per forza riferirci anche alla Divina Commedia:  che è forse  ( e anche senza forse ) l’ultima grande cosmogonia apparsa in Occidente  anche se non dobbiamo dimenticare il grande poema di Milton  " Il paradiso perduto ".

 Nella Comedìa, come correttamente si dovrebbe dire della Divina Commedia, parlando della luce,  abbiamo che alla fine dei Canti del Paradiso, Beatrice, l'accompagnatrice celeste del viandante Dante,  illustrando le strutture angeliche, le sfere celesti,  la formazione di avvicinamento alla rosa mistica,  dirà ad un certo momento a Dante "…che la materia nasce dalla luce."

 Qui sarebbe opportuno fermarsi un attimo, per riprendere il discorso sulla luce successivamente;  sì, perché qui c’è un’affermazione – quella di Beatrice a Dante – che seicento anni dopo, la fisica moderna, certamente soltanto all'interno del suo proprio paradigma scientifico, ossia sperimentale, tuttavia, essa dimostrerà ineccepibilmente che quell'affermazione di Beatrice era straordinariamente e profeticamente vera. Vera, certo, dal punto di vista  della scienza.  La luce, nella fisica moderna, essendo energia,  è effettivamente l'origine della materia e dunque anche della fenomenologia, come la classica equazione di convertibilità di Einstein dimostrerà.

 Passiamo ora alla geometria.

A rigore, se noi intendiamo,  com’è corretto intendere geometria,  come  sistema formale segnico e assiomatico, coerente e compatto,  non - contraddittorio infine,  in quest’esperienza estetica che voi state vedendo qui, non c’è niente di geometria.

 Eventualmente,  c’è un’idealizzazione possibile di geometria, ma le idealizzazioni  possibili di geometria sono state moltissime.

L’etimo di geometria, come sapete,  significa:   misurazione della terra.

 Erodoto dice che nella mezzaluna fertile c’era questa grande conoscenza di distribuzione  dei territori agricoli sulla foce del Nilo fatta da Sesostri.    Quindi, uno spazio culturale.   Poi,  le piene del Nilo rendevano  questo spazio pre-culturale e quindi bisognava ridisegnare nuovamente tutte le aree.  Era questo il momento del geometra, dell’agrimensore.

   Geometria non è questo.   Intendiamoci:  è anche questo, ma c’è anche  qualcos’altro,  ed è il segreto di questo qualcos’altro che bisogna capire.

Questo qualcos’altro che cos’è ?    Proviamo ad interrogarci :  per quale motivo degli uomini sulle rive dello Ionio si sono sognati di  tracciare dei segni per terra e poi di ragionare deduttivamente su questi segni e credere che fosse vero ciò che trovavano ?    Ossia : le deduzioni ?

   È questa la vera  difficoltà dell’origine di geometria.  A parte che  E. Husserl, il celebre filosofo tedesco,  ha fatto una grande indagine sull'origine di geometria, e J. Derrida,  l'altrettanto celebre filosofo francese,  ha fatto poi un’indagine sull'indagine  di Husserl,  e tutti e due hanno dimostrato che l’idealizzazione originaria di geometria si perde nella notte dei tempi. 

Non sappiamo e non potremo mai sapere  quale sia stata  la prima idea, come possa essere sorta nell'uomo l'idea che per  mostrare  la verità di un asserto, di una proposizione, la via migliore potesse essere quella di tracciare  dei segni  sulla sabbia  e di dedurre da essi, dalle loro relazioni formali,  un enunciato di verità. E considerare tale enunciato, una volta provatane la validità  - attraverso la dimostrazione logico-formale  - come verità  non più contestabile del suo valore di contenuto enunciativo.

  Sappiamo che accadde in Grecia.  Ma sappiamo questo soltanto.  Capire la motivazione per cui questa gente si è messa a fare delle deduzioni sui segni che tracciava sulla sabbia è una cosa abbastanza difficile. Comunque sia, anche se abbiamo la più grande idealizzazione della Forma, che sia mai apparsa nella storia dell'umanità,  rappresentata da questa cattedrale del  pensiero che  è  appunto la  " Dottrina delle Idee " di Platone,  noi non possiamo tuttavia  pensare in alcun modo che prima di questa grandissima idealizzazione non ci fossero state delle altre idealizzazioni, spaziali e formali,  che hanno portato poi, successivamente, nel tempo, a questa grande idealizzazione di Platone.

  Certamente  sappiamo che Ippaso  da Metaponto,  al quale è dedicato appunto  il quadro che è  anche il manifesto della mostra, che voi vedete qui,  aveva fatto una rivelazione che i pitagorici non potevano tollerare :   perché l’universo doveva essere  numero.    L'assunto fondamentale dei pitagorici era infatti  :  " l'universo, il reale, è numero ".

 La  rivelazione di Ippaso, consisteva nel fatto  - fino allora nascosto dai pitagorici, vìolando il quale, si incorreva a morte certa -    che la diagonale del quadrato era incommensurabile rispetto al lato dello stesso.

 E questo,  era il segreto dei segreti,  che mai doveva essere rivelato.   Perché ?

Perché, se l'universo era numero, vuol dire che esso era costituito da  rapporti tra interi, appunto numeri.  Significava allora conseguentemente che l'universo era logos,  essendo il logos l'espressione vera di tale rapporto. Dunque l’universo era necessariamente logico, razionale, armonico infine. In una parola appunto, kosmos. Ed esso era kosmos –e non chaos - proprio  perché esso era essenzialmente numero.   Numero intero. E il numero  dunque  era l'espressione perfetta del rapporto. Del  logos.   Questa,  l'assunzione  pitagorica fondamentale.

 Se ora appariva incontrovertibilmente, che in realtà, nell'universo esisteva l'incommensurabilità ( come quella apparsa tra la diagonale e il lato del quadrato ),   allora ciò significava che l'universo  non era rapporto tra interi.  Che l'universo poteva esistere anche al di fuori di ogni rapporto numerico intero.   E ciò era semplicemente inconcepibile.

 Ne veniva secondo questa evidenza di incommensurabilità che l 'universo era fessurato.  Era lacerato.  In esso era presente l'irrazionale.  Se l'universo non era più logos,  allora esso - inevitabilmente - era  a-logon, il senza logos, il senza rapporto, il non-pronuciabile dalla ragione, il non-dicibile dalla ragione, la quale diveniva impotente di fronte ad esso.

Questo era l'abisso nel quale la rivelazione di Ippaso aveva gettato il kosmos pitagorico, e con esso la fede nell'ordinamento  rappresentato dal numero, e conseguentemente nell'ordinamento degli dèi.

  Se il reale, l'universo,  era a-logon , il senza logos,  allora la ragione diveniva  afasica.  Quale mai ragione poteva infatti parlare dell'irrazionale ?  L'irrazionale, per definizione ( non-rapportabile ),  non poteva in alcun modo essere detto dalla ragione, che era rapporto, logos, e dunque l'irrazionale diveniva il non-detto, il non - dicibile dalla ragione, e perciòstesso esso, il kosmos -  se abitato dall'irrazionale - diveniva  il regno del chaos,  il luogo originario insensato e abissale  dove dominavano forze oscure e ctonie che non potevano né ascoltare, né ubbidire, alla forza e alla limpidezza  del  dire  del  logos   -   il dire divino.  Il dire proprio della ragione.

  Nulla sarebbe stato più possibile allora dire sul reale.   Il reale, anzi, diveniva a seguito della presenza in esso dell'irrazionalità,  l'orizzonte infinito e caotico  dal quale  ragione alcuna avrebbe mai potuto sorgere :   da esso poteva sorgere solamente l'orrore  del non -senso,   il chaos,  infine.

 La stupenda ragione olimpica e  ideale era franata,  precipitata nella follìa dell'incomprensibile, nel gorgo nero ed infinito di un reale, di un universo precedente al kosmos;  un reale e un universo non suscettibile di ordinamento alcuno. Appariva come ineluttabile la fine della meraviglia del kosmos :   la fine dell'ordinamento divino.

 Per questo appunto,  per questa rivelazione pubblica  di Ippaso,  l'anonimo scoliasta degli   Elementi   di Euclide,  dirà  che Ippaso fu invitato ad una gita in barca  e che ."…scomparve tra le onde …".

 a,  retrospettivamente parlando,  si potrà anche dire che questa stessa rivelazione di Ippaso che lo ha condotto a morte, ha prodotto anche successivamente  il rimbalzo   ( proprio perché nella teoria del numero era apparsa la presenza dell'irrazionale, e a seguito di ciò la matematica stessa rischiò di scomparire ),  dalla conoscenza della teoria dei numeri alla teoria delle figure, ossia a geometria : ecco perché nasce l’Accademia , di Platone e di Eudosso, nel giardino di Academo, ed ecco anche  perché questa conoscenza delle figure, bianca, trasparente, ideale, chiamata Geometria, verrà accolta successivamente  come eterno sapere,  negli  Elementi   di Euclide.

 Ed ecco anche il perché - sempre retrospettivamente parlando - dell'apparire successivo di questa grandissima idealizzazione di Forma prodotta da Platone:   la Dottrina delle Idee.

  Ma ci sono anche due idealizzazioni precedenti a questa di Platone,  che  però come è ovvio, sono soltanto delle narrazioni mitopoietiche di cui non abbiamo alcuna testimonianza corretta.  Però i significati di questa due idealizzazioni spaziali  e formali, secondo me, andrebbero presi certo con un po’ di sale, ma varrebbe forse  la pena di sentirli. Ascoltiamoli.

 La prima idealizzazione sulla forma che si ricordi  è quella di Talete.

 Sappiamo che la grande scienza è in Egitto, ma ci sono uomini ( Erodoto parla di questi sapienti della Grecia ) che incontrano i sacerdoti egizi: c’è uno scambio di informazioni, di saperi.

Certo, il sapere inarrivabile è quello degli Egizi. Questi uomini che vengono dalla Grecia però  posseggono  un sapere specifico proprio :    tracciano dei  segni sulla sabbia  e su quei  segni  elaborano  delle deduzioni.

  E questa era una cosa un po’ ridicola  in realtà,  per il sapere degli egizi.  Così quando Talete va in visita, il faraone lo prende un po’ in giro.  Va  bene che Talete era uomo che era  preso in giro anche dalla servetta tracia,  perché guardando le stelle con il naso all'insù  cascava rovinosamente nei fossi.

 Comunque sia,  il faraone lo prende in giro come rappresentante di una cultura altra,  altra appunto nello specifico che rappresenta:    questa sua strana modalità di ragionare sui segni.

La domanda che gli fa è la seguente :    tu che ragioni sui segni,  mi sai dire quanto è grande l’altezza della piramide?

  La piramide non è  un monolite,  ma è un’invariante che sta lì da altri tre-quattromila anni precedenti, ed è un’invariante sconvolgente che sulla mobilità del tutto  rimane ferma, immobile, sfida il cielo e l'eternità insieme,  incurante dello scorrimento temporale.  L'invariante per eccellenza, appunto.

 Il greco è astuto e l’astuzia dei greci è proverbiale, ma qui  - nella modalità di porsi di Talete rispetto alla domanda  - c’è molto di più della mera  astuzia.

   Talete misura dapprima  la propria ombra di anthropos,  di uomo,  e poi la rapporta all’ombra lasciata dalla piramide sulla sabbia. Rapportando la lunghezza della propria ombra a quella della piramide, egli trova un rapporto  -  un’invariante ancora,  ma stavolta invariante come rapporto di omotetìa, eguaglianza di punti posti in corrispondenza, dunque  invariante come  rapporto stabile  che attraversa tutte le variabili.  Un'invariante concettuale e ideale dunque. e in quanto tale, capace di attraversare tutte le variabili della fenomenologia.

  Un'altra invariante allora,  ma stavolta  molto differente da quella rappresentata dalla piramide. Quella della piramide era e rimane un'invariante materiale che si erge maestosa contro gli elementi della natura quasi  sfidando  la divinità, e chiedendo per essa -  manufatto stupendo dell'uomo -  l'immortalità.

Quella di Talete, invece,  è anch'essa un ' invariante   -  ma ideale.

 Quest'ultima, di Talete,  è un'invariante del pensiero   Labile, segnica, soltanto una traccia sottoponibile per principio alla cancellazione,  ma  tuttavia dotata di una potenza  sconvolgente, universale :  quella di poter essere misura, metrikè di tutte le cose.

 Chi otterrà l'immortalità tra queste due invarianti ? La storia ha già dato ineluttabilmente  la  sua risposta.

La nascita di geometria, la nascita della forma ideale,  si inscrive all'interno di un fatto che ha del miracoloso  tanto è irripetibile la sua origine. 

Il canto inaugurale dell'eroe greco si apre con una  ricerca di immortalità.  L'immenso evento, unico nella storia dell'umanità  fu   -   che attraverso geometria  -  il greco  la  trovò.

  La domanda però  qui  sorge   subito immediata  :    chi ha scritto quel rapporto di omotetìa ( relazione tra piani o spazi sovrapposti nella quale i punti di ogni vertice sono allineati con un punto fisso e i segmenti corrispondenti hanno un rapporto costante ), trovato da Talete ?

 C’è stata  forse l’autorità del faraone a suggerirlo ?   C’è stata forse  l’autorità di un sapiente,  che trova una dimostrazione ineccepibile tra questi segni,  come forse si potrebbe pensare nel caso di Talete ?  Quale autorità divina o umana ha asserito l'esistenza di quel rapporto - di quella metrica segreta del reale  - capace di rimanere se stessa, invariata,  attraverso  la variabilità  stessa di tutti i fenomeni  ? Qui non c'è stata alcuna autorità di alcun tipo, umana o divina che sia, a dire di quel rapporto. E chi allora lo ha affermato così perentoriamente ?

  E'   stata la luce medesima  a scrivere  da se stessa  su di sé    -    quel rapporto.

  Qui non c’è - per la prima volta nella storia dell'uomo  - nessuna rivelazione del dio,  nessun oracolo sacro  che  abbia  detto che questa  è  la verità :    è  la  luce stessa a dirlo.

   E' la luce stessa che scrive sulla  realtà,  che dice di sé  e della   sua  natura formale e ideale   -  sono la verità del reale.

  Ecco perché quel rapporto di omotetìa diventa un’invariante atemporale  da far transitare attraverso tutti i varianti della fenomenologia.   Ecco perché con quella invariante si potranno  misurare tutte le manifestazioni variabili che appaiono in natura.   L'inizio dell'apparizione di una  metrica segreta del reale.

 Questo   è il dono che la luce ha fatto a Talete   " scrivendo da sé, sola, quel rapporto sulla sabbia ".

 Talete ha creduto  - ma qui c'è tutta la differenza, e per questo furono chiamati fisici, quegli uomini ionici  - che nessuna autorità umana   potesse mai  possedere una verità più grande di quella che la luce stessa diceva di sé e del reale, e lo diceva lasciando emergere delle idealità formali sulla superficie della terra,  sulla  sua  " pelle " .    Bisognava solo imparare ad interpretarle.

 E il greco - aveva trovato il modo  per  farlo.

  Ecco perché poi questa gente, i greci, potranno dire, facendo le analisi sulle deduzioni dei segni  tracciati sulla sabbia:    abbiamo un enunciato di valore di verità.

 Poi, da lì si troverà semplicemente,  beh non proprio tanto semplicemente, comunque, si arriverà coerentemente alla teoria della dimostrazione che diverrà il fondamento della conoscenza scientifica e attraverserà tutto il sapere  dell’Occidente.

E ancor oggi  in logica matematica e matematica, ma anche in fisica, e più generalmente in tutte le scienze, se gli enunciati che vengono fatti da queste scienze  non sono stati sottoposti alla teoria della dimostrazione oppure sorgono senza  essere stati vagliati prima   dalla teoria della dimostrazione sono da buttare nel cestino.

  Lì,  su quella  sabbia,  lasciando che la la luce "scrivesse"  su di sé,  e   leggendo  ciò che essa  scriveva     -   è  nata,  come si diceva,   un’immortalità.

 

Giorgio Cavalli, pres. biblioteca civica.   Domanda: perché la mathesis, la  matematica - secondo te  -  ricerca continuamente l’arte nei suoi esiti ultimi?

 La matematica secondo me  ricerca l’avvicinamento con l’arte perché la matematica è costituita essenzialmente da una forma  diciamo così  …..disincarnata....di arte.

 Chiediamoci : che cos'è la matematica in realtà ?  Da cosa è costituita la matematica nella sua essenza ?

 Da segni. Da forme. Da forme segniche che stanno per … ( dove i  per..sono concetti di altre  forme, legate tra  di loro da una coerenza deduttiva indissolubile ).

  Esse forme sono equazioni che - proprio per la loro struttura segnica - sono per così dire " distanti " dalla dimensione sensibile.   Essi  non "cadono" immediatamente  dentro la dimensione estetica,  che è la dimensione della totalità sensibile per definizione.  I segni di matematica insomma, pur non essendo totalmente estranei alla dimensione sensibile,  perché anche il segno - a rigore -  è nella dimensione della sensibilità , tuttavia esso ne è proprio ai bordi estremi :  infatti, più all'estremo del segno che c'è ? Dopo il segno che cosa c'è ?  Il nulla, la cancellazione del visibile e del sensibile insieme, quindi l'azzeramento della aisthesis, la scomparsa del sensibile.

 Allora si può forse dire che le equazione della matematica rimangono un po’ come uno scheletro senza polpa.   Mentre la dimensione  estetica  è tutta polpa, diciamo, perché essa  è  la dimensione visibile nella quale  vengono depositati tutti i segni dell'uomo carichi non solo del concetto, del pensiero, dell'intuizione infine,   ma carichi anche di tutta  la loro dimensione emozionale, sentimentale, psichica, in una parola :   la dimensione del sensibile, aisthesis, per l' appunto.

In effetti, è molto arduo dire che cosa ci sia di estetico in una catena formale deduttiva.

 Nonostante questo però, la mathesis  vive con le forme :  la matematica  è scienza delle forme.

Il problema della forma è quello che a un certo livello di profondità  tutte le discipline convergono su di una piattaforma epistemica in cui la domanda ultima è : che cos’è la Forma ontologicamente intesa?

 E  questo è valido per la matematica, per la fisica, per la chimica, per la computerizzazione, per la biologia, per la filosofia, per la storia dell'arte,  per quasi tutte le discipline insomma.  Per tutti i saperi.   È evidente che il problema della forma non appartiene specificatamente ad una o all’altra disciplina.   Per esempio,  essa appartiene anche  - e di diritto  -  alla filosofia estetica e appartiene all’arte,  perché l’arte è stata vita delle forme nel suo percorso storico, lo è stata al suo inizio,  lo è tuttora,  e lo sarà sempre.

   L'arte  - anzi -  è stata la prima pratica  dell'uomo  ad interrogare la forma.  Essa  è stata la prima modalità di conoscenza che ha riconosciuto nella forma  "  il luogo sensibile,  visibile e ideale ad un tempo,  vertice  per eccellenza,  la modalità   eminente "    atta   ad  interpretare  i segreti più celati  del reale.

 Vicina in questo, l’arte, soltanto a religione, la quale,  attraverso le sue proprie ritualità magiche ed arcaiche, tentava anch’essa di interpretare le forme, ma stavolta solo come atti di comunicazione con il divino.

 La domanda stupefacente che  sarebbe da proporre  qui ora  diverrebbe  :   l'arte d'accordo, è stata la prima ( con religione )  delle modalità di conoscenza    -  ma  essa,   lo  sarà  anche   da  ultimo  ?

 Ebbene, quando si dice che l'arte è l'ultima figura possibile della verità, si intende forse proprio questo.

Certamente, in questo senso è soltanto un'opinione di qualche pensatore. Di qualche linea di pensiero di ordine filosofico, che però come tutte le cose di filosofia, è bene  non prendere alla leggera. Questa affermazione, come è logico che sia, trattandosi di asserzione  filosofica,  non è suffragata dal paradigma scientifico,  né potrà mai esserlo per statuto fondativo.

  Ma anche  le asserzioni  di religione, nemmeno esse, sono suffragate dal paradigma scientifico. Da ciò non viene che il loro statuto di verità sia inferiore, oppure addirittura inconsistente.  Queste dimensioni della verità, quelle dell'arte ,della  filosofia,  della religione,   sono semplicemente altri modi di conoscere la verità.

  La forma della verità non è univoca,  e molti sospettano che la nozione stessa di verità non sia univoca.  Però che arte sia una forma eminente della verità,  filosofia lo sa da molto tempo.

  Shelling ad esempio diceva che l'arte è l'organo di filosofia, che essa è l'eminente modalità di rivelazione dell'assoluto….. Heidegger che l'arte è  … verità in atto….. Gadamer che …nell'arte avviene un aumento di essere… l'abbiamo gà detto prima..   allora da ciò si può capire che c'è  sì una verità rivelata,  ed è quella della religione cristiana, o anche di altre religioni monoteiste,   ma che  c'è  anche una verità di filosofia ed  è quella dell'episteme,  e  c'è anche ( come logico che sia )  una verità della scienza ed è quella dell'esperimento,  e   c'è anche  ( da ultimo ),  una verità dell'arte che è quella  della  realtà ontologica  dell'opera d'arte.

  Essa , figura della verità dell'arte,  è l'ultima possibile, si dice,  perché la filosofia l'ha riconosciuta…come verità …per ultima.   Dopo la verità dell'arte non ci saranno più delle altre modalità per accostarsi alla verità. L'uomo le ha esaurite tutte…… così filosofia.

 Seconda   idealizzazione.

 La seconda idealizzazione è quella del labirinto.

  Il labirinto, come sappiamo tutti,  è l’esito di una creatività malata oppure di una creatività al servizio di una malattia. Quindi sappiamo che al centro del labirinto c’è un minotauro. Una forma degenerata della forma originaria  dell'uomo e di quella del toro.   Il minotauro è un essere mostruoso mezzo toro e mezzo uomo.

  Nel mito greco, si sa,  tori e fanciulle ci sono sempre.  Europa, la dimensione spirituale e culturale che noi riconosciamo con questo nome,  è l’esito della fuga di un toro bianco ( divino )  con una  fanciulla di nome  Europa.

  Il minotauro dunque, è emblema dell'enigma che nel reale, nell'universo, non tutto è riuscito perfettamente; il male, il delirio, la follìa, posseggono ineludibilmente una loro realtà che l'uomo non può ignorare. Il minotauro,  chiuso nel labirinto, ossia, recintato,  fuori dalla vita degli umani,  necessita tuttavia per restare circoscritto nel recinto ogni anno di sacrifici: 12 vergini, 12 fanciulli...

 A un certo momento,  il mito racconta che Arianna fornisce a Teseo la chiave per risolvere il problema del labirinto, ovvero, gli fornisce  il filo con il quale il giovane Teseo  trova la via per arrivare al centro del labirinto e ammazzare il minotauro salvando così l'umanità.

Qui, però, in questo racconto mitico, non va in scena soltanto una narrazione che ricorda agli uomini le lotte che il genere umano ha dovuto sostenere contro il male, le potenze malvage, contro il potere degli dèi e dei titani, contro se stesso infine -   prima di potersi  riconoscere  totalmente  ( se mai l'ha fatto )  come soltanto umanità.

 Qui va in scena anche un'altra visione.  Esattamente, va in scena  la scienza futura:  l’algoritmo.

  Le svolte e i giri di Teseo, gira di qua, gira di là,  per trovare la via  della liberazione sono le stesse svolte e giri che costituiscono  le basi dell’informatica,  perché l’informatica si regge sulla logica binaria, sulla logica matematica trovata da G. Boole : gira di qua e gira di là…sono le due sole biforcazioni concesse da questa logica  rivelatasi così potente.. le due sole possibilità costitutive di un costruire matematico condotto passo dopo passo…..e una volta reso possibile meccanicamente questo procedimento e fatto percorrere poi a velocità fantastica dall'elettronica…. su  questo gira di qua e gira di là… l'uomo contemporaneo ha costruito tutta la potenza tecnologica della computerizzazione che conosciamo…..

 L’altra soluzione di uscita dal labirinto, opposta a quella fornita a Teseo da Arianna  - la signora del labirinto -  è quella scelta  da Icaro e da Dedalo  :   cioè la visione dall’alto.

 Anche qui va in scena qualcosa di totalmente  differente dalla stretta narrazione  mitopoietica. O meglio, assieme ad essa.  Perché per il senso della narrazione, lo sapete, Dedalo suggerisce ad Icaro di non volare troppo in alto vicino al sole. Il ragazzo Icaro, inebriato dalla bellezza e dalla luce di quello spettacolo mai visto,  non ascolta il suggerimento del padre,  si  libra sempre più su  fintanto che il  calore del sole scioglie la cera con la quale erano costruite le ali ed Icaro precipita nel mediterraneo.

Ciò che va realmente in scena in questo racconto è ben altro però.

 Qui va in scena una domanda ideale.  E nientemeno,  la domanda sull'origine ideale di geometria, la domanda sulla  " natura di geometria ".

 E  la domanda diventa allora nel contesto della soluzione di Dedalo:   ..come mai quando all’uomo è dato il profilo  - come nel caso di Teseo, che vedeva soltanto il susseguirsi di  pareti aggrovigliate in sequenza   - egli non vede il piano che le contiene ?  E quando invece  gli è dato il piano  - come nel caso di Dedalo e Icaro, che vedono soltanto la planimetria del labirinto attraverso la visione dall'alto -  essi  non  ne vedono il profilo ?

 Icaro e Dedalo vedono dall’alto,  il  che significa  che essi vedono teoreticamente anche la possibilità ideale e simmetrica della  visione dal basso,  quindi visione abissale, perché verticale ma anche idealmente, visione da sotto al piano.   Il piano è questo. Prevede la possibilità delle  due modalità di visione.  Quindi la visione planare, pur nella sua duplice modalità visiva, non permette tuttavia di vedere il profilo in nessuna di esse,  mentre il profilo lo vede solo Teseo che gira di qua e di là col filo.  Ma Teseo, d'altro canto, l'abbiamo detto,   non può avere accesso alla visione planare.

  La questione che va in scena  è allora la seguente   :     chi si inganna  qui   -    l’occhio o geometria ?

 Da queste possibili idealizzazioni originarie di geometria  che il mito ci racconta si possono ricavare alcune riflessioni.  E sono riflessioni  che logicamente investono la natura del numero, il ritmo, l'armonia pitagorica, ma anche la natura formale di geometria,  e più generalmente la concezione greca dell'universo come kosmos, come  totalità ordinata  - ordo universi avrebbe detto molto più tardi Agostino d' Ippona.  Perché è evidente che  se dentro la teoria del numero di concezione pitagorica   veniva rivelata    la presenza dell’irrazionale,  del chaos infine,   ecco allora che tutta la traiettoria della  conoscenza doveva di necessità " spostarsi,", " muoversi", su di un'altra direzione -  se si voleva mantenera l'idea che il reale, l'universo,  fosse razionale, fosse kosmos   -    fosse  logos infine.

 E quale poteva mai  essere questa nuova direzione del sapere se non quella rappresentata da geometria, rappresentata da questa lingua formale, visiva, bianca, trasparente, immortale, che aveva per di più mostrato di possedere la possibilità unica  - e forse divina - di mostrare indubitabilmente  il vero ?

 Platone  infatti,    dirà :   … "   il divino demiurgo geometrizza sempre  …. "  E nel Politico dirà :… " il tessitore reale conosce una metrica segreta capace di torcere l' irrazionale… e farlo ridiventare razionale…"

 E quale mai poteva essere questa metrica segreta, questa divina  metrikè    -    se non il sapere  epistemico di geometria  ?

  Ecco allora che si può comprendere con una certa chiarezza del perché del sorgere dell’Accademia platonica,  e conseguentemente anche  del sorgere  alla fine del  suo percorso pedagogico come scuola, sia dell’idealizzazione ultima della forma,  rappresentata dalla Dottrina delle Idee, che poi anche  alcuni secoli più tardi, dalla grande sintesi del sapere di geometria conosciuta come   gli  Elementi  di Euclide.

 Potremmo anche ricordare di passaggio,  che per poter  avere un livello d’idealizzazione sulla forma,  non voglio dire di questo calibro, come quello della Dottrina delle Idee,  o come anche quello degli  Elementi ,  perché queste sono delle  cattedrali del pensiero inimmaginabili,  ma idealizzazioni anche soltanto capaci di una qualche eco similare,  bisogna arrivare alla  fine dell' 800, quindi nella modernità, con la "  teoria degli insiemi infiniti " del matematico  Cantor.  Oppure anche, seppur su livelli ancor più grandemente riduttivi e ancor più tardi, nel pieno del 900,  con  la  teoria di Matte Blanco, lo psicanalista cileno  autore della teoria    "dell’inconscio come insieme infinito " .

  Queste idealizzazioni  recenti  della forma,  come appunto quelle appena ricordate, si intende,  forse non potranno più  pur nella loro pregevolissima costruzione,  raggiungere il livello a cui sono giunte, nel passato greco, la Dottrina delle Idee o  anche quella  rappresentata dagli Elementi, ma forse nel caso di Cantor sì, se è vero che il grande matematico David Hilbert a proposito della teoria “ degli insiemi infiniti.”.. diceva : “ nessuno ci caccerà più dal paradiso di Cantor..

Tuttavia, dalla presenza  nella modernità appunto di due grandissime idealizzazioni sulla forma,  quali sono quella di Cantor in matematica,  e quella di Matte Blanco  in psicoanalisi,  si può desumere con una certa chiarezza , che  geometria  in realtà   -   questa lingua visiva,  ideale e formale,  trasparente e siderea ad un tempo    -    non è assolutamente un sapere del passato come moltissimi sembrano credere.

  Al contrario,  essa è un sapere totalmente rivolto al futuro  -  ineludibilmente.

  Adesso proviamo a fare  un altro grande salto temporale.  Non è che io ami parlare per grandi arcate temporali, ma le cose che stiamo dicendo su geometria, e anche quelle sulle sue idealizzazioni originarie o soltanto possibili, ci conducono necessariamente ad attraversare  la temporalità e la storia a grandi passi.

  Le più importanti  teorie della fisica contemporanea, ad esempio, si può dire ragionevolmente  che siano concepite e  vivano profondamente inserite assieme a sofisticatissimi  sistemi formali e ideali  di lingua geometria.

Non è un caso che l’ultima grande teoria della fisica, quella  detta delle stringhe o delle super - corde,  di cui si sta parlando con grande clamore, ecco qui dovete permettermi una piccola digressione laterale, perché bisogna sapere - per seguire questa linea di pensiero -   che gli ultimi metafisici che esistono al mondo non sono più i filosofi, ma appunto,  i fisici, almeno i fisici teorici.

E ciò, a seguito del fatto  che non si   hanno più le energie necessarie a disposizione per fare gli esperimenti che queste teorie richiedono. I grandi " colliders",  i grandi acceleratori di particelle, che sono i luoghi deputati a fare gli esperimenti più avanzati della fisica teorica, possono produrre soltanto un livello di energia totalmente insufficiente rispetto a quello richiesto da queste sofisticatissime teorie.

 E allora, nel momento in cui i fisici teorici producono teorizzazioni sulla struttura fine  della  " natura dello spaziotempo "  -   che è l''ultima frontiera della fisica  -  teorizzazioni, sempre più sofisticate, sempre più inserite nella multidimensionalità della natura dello spaziotempo, e queste cose non possono essere provate con esperimenti scientifici, quindi essi, i fisici, sono necessariamente  "usciti "  dal paradigma scientifico, e diventano conseguentemente,  in quel preciso momento… dei puri   metafisici.

 Solo che questi uomini, questi metafisici della fisica si potrebbe dire,  producono teorie matematicamente compatibili con la teoria  della  relatività  e  con la fisica quantistica... che sono le più attendibili teorie fisiche prodotte in tutta la storia dell'umanità … e sono paradossalmente tra di loro.. divergenti.

 Dal momento però che la realtà è Una, e le due teorie accertate sperimentalmente, la relatività e la teoria quantistica, producono previsoni corrette e affidabili   - il loro grado di falsificabilità è pari a 3 parti su 10 miliardi !!… -  epperò tra di loro non sono coniugabili… ne viene di necessità logica ....che deve esistere  un'altra teoria fisica, non ancora conosciuta,  che possa rendere conto della profonda unità della natura e del reale.

 Questa teoria sembra esistere, e sembra promettere l’agognata convergenza. Essa  è quella che viene chiamata come  " teoria delle super-stringhe o super-corde ".

 Nata 30 anni fa da un'intuizione profondissima di un fisico teorico italiano di nome Gabriele Veneziani,   è giunta in 30 anni di speculazioni  geometrico-matematiche a provare la compatibilità matematica tra la relatività e la teoria quantistica.   E questo,  si può considerare come  il massimo risultato possibile oggi ancorchè soltanto matematico,  concesso ad una teoria fisica di questa portata e ambizione teorica.

Per questa ragione, i fisici, si può dire allora, con qualche speranza di ragionevolezza,  siano gli ultimi metafisici esistenti.  ( ..con gli artisti forse, ..almeno con taluni di essi…e con taluni matematici…)

 Adesso essi prevedono una natura formale della struttura fine dello spaziotempo come concepito a 10-11 dimensioni. Dieci  dimensioni spaziali e una temporale.

  La domanda  a questo punto potrebbe anche apparire falsamente semplice:  se questi pensatori pensano queste cose e non possono verificarle, essi  si trovano dentro la metafisica certamente,  ma chi "vede ",  chi può " vedere " allora,  queste immagini  possibili della natura dello spazio-tempo?

 Loro, i fisici,  non possono vederle,  perché  possono vedere soltanto delle equazioni,  e poi vedono sì, strutture di lingua-geometria elaborate da potentissimi computers, ma in realtà la loro immaginazione non può produrre immagini che abbiano la potenza dell'immagine estetica,  la potenza dell'arte.

  Chi  vede allora queste cose?     Chi può vederle ?      La mia  risposta è  :   l'esperienza estetica le può vedere.

 Vorrei leggere uno stralcio di un'analisi fatta da un filosofo della matematica  su di un  fisico - matematico ormai celeberrimo, Eduard Witten, colui che ha dato forma quasi definitiva alla teoria delle stringhe e considerato da tutta la comunità internazionale dei fisico-matematici come  " la testa matematica " più importante dopo Newton e senza dubbio il nuovo Einstein.

  Su quest’uomo, che come ho già detto ha dato  forma matematica alla teoria delle stringhe e che  ha scritto 192 articoli fondamentali su di essa,  citati nella letteratura scientifica recente per ben 12.000 volte,  si dice:

 "  …..  nei suoi primi lavori Witten si era concentrato sul tentativo di creare un modello basato sulle supercorde che riproducesse in maniera ragionevole il mondo reale, ma poi si era via via convinto che il modo migliore per raggiungere tale obiettivo era scoprire il nucleo dei principi geometrici della teoria. Questi principi, lui disse, potevano essere analoghi a quelli  della  geometria non - euclidea di cui Einstein si era servito per la costruzione della teoria della relatività generale….."

 Qui  una differenza però da non dimenticare in alcun modo  è   questa  :   mentre con la geometria non- euclidea,  cioè con  la geometria sullo spazio curvo,  per  la quale  ci sono stati grandissimi problemi prima di riuscire a farla accettare dagli scienziati  e filosofi dell'epoca,  benché si sapesse della sua esistenza già da molto tempo, e che produsse la possibilità ad Einstein di formalizzare matematicamente  la relatività generale, si era alle prese con un'entità  formale quadrimensionale, tre dimensioni spaziali e una temporale -  la differenza con quest’altra , quella delle super-corde -    è che le geometrie richieste da quest'ultima, per la medesima entità spaziotemporale,   si debbono concepire come capaci di elaborare idealmente e matematicamente   una concezione della natura dello spaziotempo  a 11 dimensioni.!

  Infinite e complessissime  allora sono le geometrie, e infiniti e complessissimi  sono i sistemi assiomatici ai quali esse rispondono.  E tutte - per definizione -  se non-contraddittorie con i sistemi assiomatici che le ispirano, perfettamente legittimate e perfettamente vere nella propria coerenza interna.

  E  nessuna di esse può avanzare la pretesa di essere e rappresentare la sola  verità della natura dello spaziotempo.  La sua definitva struttura fine.

 Tutto ciò era stato già visto teoreticamente da un grande pensatore  filosofo e matematico, di  nome Henri Poincaré e la sua elaborazione concettuale di questa situazione epistemica sulla natura di geometria,  è stata  chiamata appunto " il convenzionalismo di Poincarè"   ed elaborata nel 1903.

 Essa dice  essenzialmente che i sistemi geometrici possono essere  infiniti  -  e  tutti  posseggono  lo stesso diritto epistemologico di dire della natura del reale.

 Geometria allora nella sua essenza è una convenzione segnica ideale e formale aperta ai com -possibili.

 Ecco perché il sapere di geometria e delle sue possibili ed infinite idealizzazioni  -  è un sapere del futuro, ineludibilmente.

  Ma quando noi parliamo della teoria della relatività generale, come già detto,  parliamo di una natura dello spazio-tempo gommoso che si piega,  si flette,  si deforma sotto l’urto della gravità prodotta dalla massa, e allora logicamente parliamo di geometrie sullo spazio curvo, geometrie che implicano uno spazio a quattro dimensioni :  tre dimensioni spaziali e una temporale.  Ma quando parliamo della teoria delle supercorde, che implica necessariamente una  natura dello spaziotempo, una struttura fine di esso,  concepibile soltanto a partire da  dimensioni dello spaziotempo a numero 11  -     di quale geometria potremmo mai parlare,   immaginare,  " vedere" infine,    qui  ?

 Capite che qui ci sono sofisticatissime geometrie dello spazio-tempo che si rendono necessarie  per poter gestire matematicamente  questa teoria ?   Ma ancora una volta daccapo,  chi le può vedere, immaginare sensibilmente - se non un'esperienza estetica esperita giusto in dialettica con  queste linee direzionali del pensiero e della sensazione ?

  Qui, con la teoria delle supercorde, come avrete ormai capito,  i fisici e i matematici stanno parlando quasi senza più pudore, di una teoria ultima,  forse di quella che alcuni hanno chiamano la “mente di Dio”, con qualche arbitrarietà certamente, per fare soltanto un po’ di ironia…. io non voglio certo discutere di questo...

Punto centrale  invece che interessa alla nostra conversazione è qui soltanto quello che in realtà questi uomini, questi ultimi metafisici - non riescono a "vedere" sensibilmente - la natura di questo spazio-tempo ipotizzato e matematicamente concepito.

   Mentre l'arte    -   questa la mia asserzione fondamentale, forse sì. Comunque, riesce senz’altro ad evocarlo sensibilmente.

  Vi ho anche parlato di  un  libro :  questo che vedete sul tavolo,  è il primo testo divulgativo pubblicato  solo tre anni  fa  riguardante appunto  la teoria delle superstringhe.  Miracolosamente, è stato pubblicato nello stesso tempo  in Italia e in America.

 Oltre ad esporre in questo libro lo stato attuale della teoria, le sue prove, le sue conclusioni, le sue legittimità, i divulgatori, tutti protagonisti di ricerche fondamentali sulla teoria,  hanno fatto anche un'altra cosa. Hanno inserito  tutte le restrizioni della teoria all’interno di un calcolatore Cray di terza generazione e, dopo,  il calcolatore ha restituito un’immagine di come dovrebbe essere la natura geometrico-formale della natura dello  spaziotempo – naturalmente schiacciata nella bidimensionalità di una carta come si può capire – a seconda appunto le conclusioni della teoria delle stringhe. 

 Comunque, il calcolatore, dopo infiniti miliardi di  elaborazioni effettuate  ha restituito un' immagine di come dovrebbe essere la struttura fine dello spaziotempo come dice la teoria delle supercorde.

Ebbene,  questa immagine,  che adesso vi mostrerò facendo girare il libro tra di  voi,  assomiglia in modo straordinario, addirittura impressionante, ad alcuni  esiti  della mia pittura  -  ma soprattutto ad uno in particolare  - che è qui esposto.

Solo che nella mia esperienza estetica,  questo dipinto  è stato fatto 7-8 anni prima dell'immagine elaborata dal calcolatore e pubblicata qui.

 Al cuore della realtà non ci sta una risposta,   ci sta invece una domanda.    E l'esperienza estetica è eterna interrogazione sensibile nella sua essenza    -  aisthesis, appunto.

 Giorgio Cavalli : ora voglio  porti una domanda.  Qual'  è il gioco che ti gioca nel momento in cui vai a confrontarti con opere come queste ?

 La genesi della mia pittura  in realtà  accade in questo modo.

 Faccio sempre all'inizio  tanti piccoli disegnini relativi ad una qualche idea e alla fine di tutto questo percorso appare una visione, una sintesi.  Io sono in contatto vero con questa visione fintanto che dipingo. La difficoltà mia è quella  di non perdere contatto con questa visione finché il lavoro non è finito.

 Potete vedere  facilmente guardando questa pittura  che qui  c’è una manualità, un’acribia, una modalità di stesura del colore molto analitica, una ricerca incessante di  una vibrazione continua del colore. Questo modo di lavorare implica logicamente  un certo numero di giorni. Ma nella giornata noi dobbiamo anche dormire, mangiare, ... la difficoltà per me è quella allora  di non perdere il contatto con la visione originaria.

 Questo ovviamente è solo il mio modo di procedere,  perché la creatività di ogni artista ha un suo specifico modo di essere.  Per me la difficoltà  decisiva, come ho già detto,  è quella che una volta apparsa la visione originaria io non posso più  perdere il contatto con essa,  perché se perdo il contatto – di esperimenti ne ho già fatti tanti  – il quadro si disfa.

Altra osservazione : dal punto di vista del colore io non spendo mai una parola quando devo parlare della mia esperienza estetica,  perché ritengo che esso  parli da solo.

La sua possibile analisi  di vibrazione corporea,  emozionale, la dialettica dei pigmenti colorati e loro formazione, io   non la tocco mai,  perché essa  è lì  e si mostra da sola, non ritengo abbia bisogno di commenti; però, è vero che  bisognerebbe dirla qualche volta,  anche perché  come diceva lo psicanalista cileno Matte Blanco,  la struttura dell’emozione è pluridimensionale,  mentre quella della  facoltà di ragione è unidirezionale, quindi gli spazi ideali di queste due strutture fondative dell'uomo   non si incontrano tanto bene.

 Un’altra cosa andrebbe  aggiunta a mio parere. Questa.  Ci sono  a monte  della mia esperienza estetica anche altre sorgenti,  se così si può dire,  che vivono continuamente nella mia immaginazione.

Che la luce abbia una propria natura formale, che sia declinata simultaneamente in pacchetti di energia e campi vibrazionali, ebbene, certo,  questo è un dato fermo della mia immaginazione. Immagino solo a partire da questo. Ci sono le prove inconfutabili  che 40 anni fa la fisica ha chiuso il discorso definitivamente con la natura formale della luce, e anche se abbiamo negli occhi 20.000 anni di un'idea che la luce vada per raggi, nonostante questo,  dobbiamo ricrederci, perché il reale non è così.

 La luce possiede  questa duplice formalità e la mia immaginazione ragiona, " vede, " si fa per dire,  a partire da questo.

Nella mia immaginazione però abita anche altro.

 Per esempio, sono stato tra i primi in Italia, e forse o anche di più, a lavorare pittoricamente  con un controllo della trasparenza percettiva molto sicuro.

Questo, della trasparenza percettiva,  è un problema abbastanza serio che mi è stato anche  riconosciuto dall’Università di Padova, in una pubblicazione ufficiale, dove ho un capitolo.  Benché esso fosse originariamente  un problema della psicologia della percezione, che in realtà  se vogliamo,  con  un’esperienza estetica  c’entra abbastanza poco, usato però in questa mia  esperienza estetica ( data la propria specificità di interrogazione spaziale indotta dalla vettorialità della luce ), esso  aveva la capacità visiva  di fare esplodere tutti i primi, secondi e terzi piani, quindi possedeva la capacità visiva di mostrare l’attraversamento di tutti i sistemi assiomatici di geometria.

Rendendoli perciòstesso tutti convenzionalmente possibili. E non era forse questo, uno dei risultati più fecondi raggiunti da filosofia e matematica sulla natura ideale di geometria ?   Si ricordi il " convenzionalismo " di Poincarè.

  Questo è un altro punto di riferimento che posseggo e che tengo continuamente presente  per il lavorìo della mia immaginazione.

 Un altro  punto  di  riferimento è la simmetria,  con  la conseguente   rottura di simmetria,  e il raggiungimento di una sintesi in una  simmetria ulteriore, più sofisticata,  che è anche  - se vogliamo -  la dialettica infinita che gioca l’entropia con la sua propria misteriosa  antitesi pendolare - la neghentropia, o entropia positiva.

Mi muovo sempre,  come dire,  con l’immaginazione  all’interno di   queste  " cose ". 

   Se capiamo che la vettorialità della luce possiede questa natura formale   -   ossia che essa si declina contemporaneamente come pacchetti infinitesimi  ( quantum )  di energia e vibrazioni ( campi ) ondulatori,  e conseguentemente,  capiamo che è la vettorialità della luce la condizione formale spaziotemporale  a -priori quella che fa emergere le possibilità,  prima,   per l’emersione della forma ideale ed estetica dello spaziotempo possibile,  e poi, logicamente,  anche quelle  di ogni  altra forma della fenomenologia   -   allora  capiamo anche  che la luce è in se stessa  la categoria ideale, fisica e metafisica, attingendo alla quale  andiamo più vicini a concepire un'idea  possibile  di infinito.

 E allora capiamo anche che un'esperienza estetica condotta secondo queste coordinate formali e ideali,  intelligibili

e sensibili insieme,  possiede forse le più grandi possibilità di farci esperire emozioni, sensazioni, idee infine, che sono attinenti ad immagini che ci rinviano continuamente all'infinito.

  Sul piano del principio, e in punta di fatto,  ogni immagine che nasca in questa direzione sopracitata  non può assomigliare a nessun altra già esistente,   ed essa è  in sé  un’immagine originaria.  E si capisce bene anche il perché.

Infatti, come già asserito da molta filosofia contemporanea,…. se l’essere non può esistere come copia, allora l'essere  non può che manifestarsi originariamente.

  Non solo Martin Heidegger.  Anche Gadamer  ( che era stato suo allievo )  ha riconosciuto un aumento di essere nell’arte. L’arte produce un aumento di essere in quanto è una manifestazione originaria. Ecco allora  che queste eidetiche sulla natura dello spaziotempo  apparse in questa esperienza estetica  diventano estremamente originali:  la vettorialità della luce è un’altra parola per dire infinità dello spaziotempo. O  forse anche infinità e basta.  Se l’universo è infinito…..se invece è finito, allora questa vettorialità della luce ne mostra in linea di principio tutte le possibili declinazioni.

 Certamente  vi possono  essere,  e ci saranno  anche,  altre eidetiche sulla natura dello spaziotempo, altre esperienze estetiche completamente differenti da questa mia,  che partendo dai medesimi assunti arrivano ad esperire sensibilmente immagini sulla natura dello spaziotempo che posseggono la stessa legittimità formale e artistica ( colore e potenza visiva permettendo ),   di questa  esperienza estetica.

 La mia  è solo una delle possibilità.

 Domanda del pubblico : è chiaro però che dopo tutto ciò che abbiamo ascoltato si gode molto meglio la pittura che vediamo qui nella mostra…

 La fragranza dell’esperienza estetica sorge perché queste considerazioni vengono rese immediatamente accessibili.

 Domanda del pubblico : sembra venire in luce ascoltandola la necessità di unire il pensare al sentire prima di poter godere dell'esperienza estetica apparsa . E' giusto questo ?

 Se noi prendiamo la terza Critica di Kant,   La Critica del Giudizio   che finora pare abbia avuto circa 20.000 testi a commento,  potremmo chiederci :  che cos’è lo schematismo trascendentale che appare in questo celebre testo,  se non una idealizzazione possibile di geometria?

 E poi bisognerebbe anche  dire, ad esempio, per restare nell'ordine delle idee di prima,   che Kant   nella Critica della Ragion Pura  ha affermato  che non  esiste  una logica della scoperta matematica:    non c’è una logica della scoperta matematica.!

 Ma allora come accade la scoperta matematica ?  Egli dice che  l'origine dell'intuizione  matematica  è  l’intuizione pura. E' l'intuizione pura che può e deve  render conto dell'origine di questa scoperta.   E l'intuizione pura è  - come sappiamo, l'intuizione sensibile -  ma questa  intuizione pura, sensibile, appartiene di diritto contemporaneamente anche al sorgere dell'intuizione estetica. . Appunto perché è intuizione sensibile.  Kant infatti la formalizza concettualmente  e dice che essa è   l' a-priori della sensibilità.

  Le intuizioni  di spazio e tempo sono gli  a-priori della sensibilità .  Ecco l' unione tra pensare e sentire...  e da questa unione sorge su di un lato,  l' intuizione matematica, e sull'altro, l' intuizione estetica…. esse derivano dalla stessa radice profonda dell'essere dell'uomo  :    l'a -priori della sensibilità.

 A mio modo di  vedere l’arte è  …l'enigma della congiunzione tra pensare e sentire…

 Avevamo detto all'inizio della conversazione che saremmo forse approdati a  qualche formulazione possibile dell'enigma arte.  Ebbene, tra le formulazioni concettuali che volevo richiamare, oltre a quella appena espressa, ce ne sarebbe una di Adorno che trovo molto densa  : “ l'arte è una magìa…che fa finta di essere menzogna..per poter dire la verità…"

 L’arte è una magia che fa finta di essere menzogna per poter dire la verità,  perché ?

Perché in realtà l’uomo non può confrontarsi  frontalmente con la verità, questo lo sappiamo ormai da tempo :  forse la verità è così splendente, così  abbagliante che l’uomo stesso non la può reggere, non la può sopportare… altrimenti .ne resterebbe annichilito.

 Eppoi anche, ma questo è abbastanza laterale, seppur radicalmente vero   : Il Potere non ha mai permesso all'arte di dire la sua verità facilmente.   Anzi, quando la verità dell'arte  era intollerabile per il Potere  -  esso  distruggeva l'arte.

 Nel vangelo di Filippo,  che è un vangelo gnostico,  è scritto:  …la verità non viene al mondo nuda e brada, ma viene al mondo vestita di simboli e immagini…."  

  Ecco allora che diviene più chiaro l'assunto di Adorno,  e  il suo  senso di riferimento   molto preciso:   l’arte si traveste da menzogna, da illusione, per poter dire la verità.   Che altrimenti non potrebbe dire. Data la sua potenza abbagliante e allo stesso tempo annichilente.

 Tutta l’arte, in tutte le epoche, è stata sempre  il tentativo di dire la verità che in quel momento l’arte stessa aveva raggiunto, concepito, pensato e sentito infine.

  Nel Rinascimento,  ma anche da molto prima, anzi, da sempre,   si usavano in arte  dei travestimenti. La figurazione era un travestimento, certamente in questo caso un  travestimento di grande riferimento, di grande potenza, ma pur sempre travestimento : la Bibbia, le signorìe, i grandi personaggi.. c’era una logica della  committenza insomma.

 Se prendete Piero della Francesca,  ad esempio, egli è contemporaneamente un artista e un matematico.  Nelle Biblioteche Vaticane ci sono due volumi di matematica a firma di Piero della Francesca. Tutti gli artisti rinascimentali,  nessuno escluso, erano dei grandi artisti e allo stesso tempo dei grandissimi scienziati e matematici….  .Leonardo ne è il paradigma universale  indiscutibile.

  Ma chiedetevi :  chi è in realtà Leonardo ?   Un artista o uno scienziato ?    Certo,  la risposta è semplice : Leonardo era contemporaneamente tutti e due. Ed è difficilissimo dire dove incominci l'uno e finisca l'altro.    Bene.

 Questa conclusione elementare  ci conduce però allora ad una domanda che è rimasta fino ad oggi irrisolta. E lo sarà forse per molto tempo ancora, semmai sarà risolta  :

    ..qual' è il bordo, il confine epistemico,  se c'è,  tra l'artisticità della scienza e la scientificità dell'arte  ?  Questa è l'eredità più netta e profonda lasciataci da quella irripetibile stagione dell'arte chiamata Rinascimento.

  Luca Pacioli, abate e matematico del primo rinascimento,  scrive il testo  " De divina proportione " ,   ebbene,  non c’era artista dell'epoca  che non conoscesse quel testo  e non c'era artista che a quel testo non  si ispirasse cercando di esserne  il più aderente possibile  -  nelle sue figure dipinte  - con le assunzioni matematiche appunto espresse in quel testo.

Quindi che l'arte sia finzione, e si travesta da menzogna  per poter dire la verità, è assunto di grandissima profondità e tocca molto da vicino la natura dell'enigma arte, senza purtuttavia esaurirsi in esso.

  Il cosìddetto " cono prospettico ",  la nascita della prospettiva,  che è il grande risultato del pensiero visivo rinascimentale, è un risultato scientifico raggiunto  prima dalla pittura, dall'arte,  che  dalla nascita del paradigma galileiano,  ossia  dalla scienza.

 Allora vuol dire che l’arte   in realtà   sa  - e lo sa fin dal suo primo apparire nelle grotte di Altamira e di Lescaux   - che nel problema della forma si annidano i grandi segreti, le grandi relazioni di essenza che intessono il reale. Nella pittura parietale delle grotte si vede limpidissimo intagliarsi e congelarsi il desiderio, l'emozione, l'invocazione psichica per un felice esito della caccia, della festa, della vita, che l'arte mostrava su quelle pareti come verità suprema, ultima, per la vita di quell'uomo, per  il vivente di quel momento.

  Nel " cono prospettico rinascimentale " invece,  c'era l'interrogazione sulla verità dello spazio visivo e del reale che l'arte rinascimentale poneva in essere.  E tutto  - logicamente - in entrambi i casi, attraverso la figurazione fenomenologica. Il riconoscimento visibile della realtà esterna.

 Quando però, all'apparire delle “ avanguardie  storiche “, quando l'arte raggiungerà l'autocoscienza di essere manifestazione dello spirito… e lo spirito è l'assoluto….come diceva Hegel…. allora l'arte non avrà più la necessità di porre le proprie interrogazioni attraverso il ricorso alla figurazione…..porrà le proprie interrogazioni direttamente al reale, al mistero della forma che lo contiene,   senza più mediazione alcuna.

 Precedentemente è stato chiesto :  perché la  mathesis  cerca  degli avvicinamenti all’arte?

 Anzitutto, la  matematica cerca sì degli avvicinamenti all'arte, ma non a tutta l'arte, solamente vorrei dire all'arte che si è espressa  nel filone del " razionalismo astratto", ossia quell'arte che è sorta nelle “avanguardie storiche”  con le esperienze estetiche  dei  Mondrian,  dei Malevitch,  ma anche con quelle dell'astrattismo lirico dei Kandiskji, dei Klee, nei primissimi anni del secolo scorso e in Italia nella  versione razionalista geometrica negli anni '30 dello stesso secolo con il cosìddetto " gruppo di Como ".

  Esperienze, queste, che tuttavia sono state sempre nel tempo rinnovate e rivoluzionate da molti altri artisti, ed esperienze, quelle di questa "strada",  che posseggono una capacità intrinseca di rinnovamento estetico molto più alta che tutte le altre  per così dire.  Insomma vorrei dire,  che questa strada del razionalismo astratto è una via che non credo si possa estinguere, come è accaduto invece per molte altre.

Inoltre, credo che un'altra possibile risposta ragionevole e di carattere meno storico e più teoretico possa essere questa :  la matematica cerca l'arte forse perché il problema della forma  - certo forma ontologicamente intesa  -  la mathesis   lo tocca da vicino essendo essa  stessa scienza delle forme, come già detto.

 E poi, c'è anche da dire che  la matematica possiede, quando applicata alle scienze fisiche, questa  "  irragionevole efficacia "  di dire il vero, il  reale. L’espressione è di   un fisico-matematico molto celebre di nome Eugen Wigner.

 Nessuno  tuttavia  al mondo  sa perché un teorema superbamente inciso sulla sabbia o su un pezzo di carta abbia la capacità di dire il reale.  Certamente, esso  è un problema della forma, riguarda le sconosciute,  a tutt'oggi,  potenze della Forma,   ma questo problema della forma, come detto prima, problema che appare  in tantissime discipline, meglio, in quasi  tutte, non è un problema da cui  può essere  esclusa l’arte,  anzi: l’arte è stata la prima  poiesis dell'uomo a interrogare la forma per chiedere giusto ad essa  i segreti  più celati del reale. Le sue più intime armonie.

  In biologia molecolare, ad esempio, c’è un problema che funziona pressappoco così: dicono che la piegatura della catena proteica avvenga nello spazio di trenta secondi e che da questo tipo di piegatura formale e  tridimensionale dipendano tutti gli enzimi prodotti dall'organismo, e conseguentemente,  l'irripetibilità  e la specificità propria  dell’essere umano, la sua unicità.

 Cito da un passo del celebre libro " Il gene egoista : la parte immortale di ogni essere vivente. " di R. Dawkins  : 

"……. L'emoglobina del sangue è una tipica molecola proteica, costituita da catene di molecole più piccole, gli amminoacidi, che contengono poche dozzine di atomi disposti secondo uno schema preciso. Nella molecola dell'emoglobina vi sono 574 amminoacidi disposti in quattro catene che si avvolgono una sull'altra a formare una struttura globulare tridimensionale di sconcertante complessità……essa assomiglia ad un denso cespuglio di rovi…ma al contrario di un vero cespuglio non possiede uno schema casuale approssimativo ma una struttura definita invariante, ripetuta in modo identico, senza un ramoscello o un ripiegamento fuori posto, in media più di seimila milioni di milioni di milioni di volte nel corpo umano.

Questa forma precisa di una molecola proteica è stabile nel senso che due catene che consistono della stessa sequenza di amminoacidi tenderanno, come due molle, a ripiegarsi secondo lo stesso identico schema. I  "cespugli" di emoglobina scattano nella loro " forma preferita " nel vostro corpo a un ritmo di circa quattrocento milioni di milioni per secondo e altrettanti vengono distrutti alla stessa velocità…."

  La domanda  a mio modo di vedere vertiginosa che si pone qui allora  è:   come mai questa catena proteica si piega in quel modo - seguendo quella forma -   piuttosto che in un altro ?

 Come fa la catena proteica a sapere quale forma assumere per poter dare le informazioni necessarie a " costruire" quell'essere umano, irripetibile, unico ?  E' evidente che in un qualche modo misterioso vengono passati in rassegna a velocità iperbolica e virtualmente tutte le possibili forme già esperite precedentemente dalla speciazione e la necessità primaria è quella di identificarne una non ancora utilizzata.

 Ma come fa la catena proteica a " sapere " quale forma assumere  ? Questo problema la biologia molecolare non è capace di risolverlo e chiede alla matematica, alla topologia,  alla fisica quantistica,  se per caso esse si siano imbattute in problemi formali simili, insomma se  sappiano qualcosa,  perché è evidente che questa catena proteica passa in rassegna tutte le potenzialità virtuali della forma prima di scegliere come fare, ma lo fa in trenta secondi.   Vuol dire allora che ci sono dei " campi di forma"  che trasportano l’informazione?

 E questa ipotesi dei  " campi  di forma  " che trasporterebbero l'informazione,  così come ci sono i "campi magnetici " i " campi elettrici ", i " campi gravitazionali ",   è ipotesi che è seguita con grandissima attenzione da moltissime discipline scientifiche.

Questo per dire, solo per dire che nella nozione  forma ontologicamente intesa si celano segreti profondissimi e ancora oscuri che riguardano sì, il reale, ma come si è visto con l'esempio della catena proteica, riguardano anche il vivente.

  La Forma ontologicamente intesa  è per davvero l'enigma degli enigmi.

 Nella fisica quantistica ad esempio,  ci sono paradossi concettuali pressochè  irrisolvibili da circa 80 anni. Molti eminenti fisici dicono che se sapessero esattamente il significato della fisica quantistica, il significato di questi paradossi,  avrebbero risposte immense. Nessuno al mondo sa ancora  quali siano i significati dei paradossi della fisica quantistica. Facciamo solo due esempi di questi paradossi tra i più celebri.

     -         Uno è quello della cosìddetta  "  non località" :   è stato provato da un’equipe di 100        scienziati nel 1980 condotti da un fisico francese di nome Aspect, e nessuno al mondo oggi può essere in condizione  di rimettere in discussione questo esperimento.

-          C’è un accoppiamento di due particelle che avviene  per un periodo brevissimo di tempo e poi vanno a posizionarsi a distanze intergalattiche differenti. Facendo un’interrogazione sperimentale  su una, l’altra, è in grado di  rispondere  in modo coordinato a come è fatta l’interrogazione sulla prima. Quasi come quella non-interrogata  " sapesse " dell'interrogazione prodotta sulla prima !!

-       La domanda ai limiti dell'insensatezza allora qui è la seguente :   se la misura dell’informazione corrisponde esattamente alla velocità della luce, che è di 300.000 km al secondo, e non c’è nulla, non ci può essere nulla, che possa andare oltre la velocità della luce  -   com’è possibile che ci sia questa coordinazione formale tra queste due particelle ?

-         Questo è il paradosso della cosìddetta  " non località ".  Esso implica ovviamente  ma nessuno lo sa, che forse esiste  un "campo morfogenetico" di trasformazione e di informazione della Forma che supera la velocità della luce.  Ma ci rendiamo conto di quello che stiamo dicendo ?

-        L’altro paradosso della fisica quantistica è quello della relazione  " oggetto osservato – oggetto osservatore ". La fisica quantistica si può dire sia,  in estrema sintesi,   il processo di misura  in cui una particella passa dallo stato di  possibilità a quello di realtà, come dire  – una fotografia congelata di questo processo.

-         Una particella avviene al mondo, appare nella realtà,  soltanto se c’è un osservatore che la guarda. ( che può essere anche uno strumento che registra ), comunque un " osservatore".

-         Questo è un  dato incontrovertibile.  Per poter  spiegare meglio questa situazione a dir poco imbarazzante, Niels Bohr,  celeberrimo teorico della teoria quantistica,  ha  elaborato  il cosìddetto  " principio di complementarietà ",  che non sto qui a spiegare,   ma sul quale   ci sono  stati  80 anni di polemiche;   indimenticabile quella con Einstein che si chiuse con la tanto discussa asserzione del grande fisico a proposito del " pricipio di complementarietà " :  "… non posso accettare questa spiegazione dei paradossi della fisica quantistica,  perché  non posso credere che Dio giochi a dadi …"

 Comunque, di fatto, dopo 80 anni  di interrogazioni della filosofia, e di filosofia della scienza sul significato dei paradossi della fisica quantistica   non siamo arrivati da nessuna parte.

  Qui si capisce immediatamente qual è il problema di fondo :  se il reale viene all'apparire soltanto se c’è un osservatore che fa collassare la funzione d’onda facendola passare dallo stato di possibile allo stato di reale, chi ha osservato lo stato possibile dell’universo, per appunto farne collassare la funzione d’onda che avrebbe prodotto lo stato reale dell’universo stesso ?

 Che sarebbe come dire :  chi ha  guardato il possibile e lo ha fatto divenire  - con la sua osservazione -  reale  ?

 Nel concetto di Forma ontologicamente intesa, ormai credo possiamo essere consapevoli, non è azzardato dire che  siano incisi e racchiusi  tutti  i segreti  più  profondi del reale.

  Matematica non è nient’altro ( si fa per dire ) che la disciplina ( scienza della forma ) che con la sua propria teoria della dimostrazione,  elabora  teoremi che si rivelano essere  enunciati veri sul reale.

Ma anche matematica  non sa qual è la sua propria origine,  perché Kant l’aveva già dimostrato :  non c’è, non esiste un logica della scoperta matematica.

 La risposta al problema della scoperta matematica sta nell’intuizione pura – questo dice Kant, ma lo dicono anche i filosofi della matematica di oggi.

Allora si potrebbe anche concludere che se matematica non sa dire nulla sulla sua propria origine  - e se essa è, come è, scienza della forma -  ne viene necessariamente, che matematica non sa quale sia l'origine della Forma.

 In realtà, questo problema dell’intuizione pura, all'interno della quale  avviene la scoperta matematica, ma assieme avviene anche l'invenzione estetica,  intuizione pura si diceva  -  da non confondersi con l'intuizione intellettuale, ( poichè  per Kant quest'ultima  appartiene solo alla divinità, soltanto a  Dio )  -    non può essere  sciolto in alcun modo, separato, da quella dimensione   che si chiama aisthetis, dove risiede la manifestazione sensibile, la vibrazione corporea della percezione sensibile, ed anche la vibrazione di quella  psichica, nonché di quella    dell’emozionalità . L’intuizione pura è dunque il chiasma che annoda insieme l’intuizione matematica e l’intuizione estetica.

   E  può essere questo nodo dell'intuizione doppia,  allo stesso tempo  sciolto, separato,  da quella dimensione dell’uomo che si chiama pensiero, dunque dalla sua potenzialità  noetica?

  Non può. A mio modo di vedere, non può in alcun modo.

 L' intuizione pura allora  ma anche quella intellettuale,  qualsiasi cosa esse siano  -  contengono  in sé la possibilità  sia  della scoperta matematica  che  quella   dell'invenzione  estetica.   Allora se questo è,  può ora venire  in chiaro come  matematica ed estetica condividano la stessa origine;  possedere  la stessa dimensione intuitiva ed immaginativa :  o l'intuizione pura  kantiana, od anche l'intuizione intellettuale,  che Schelling attribuisce all'arte e Godel alla matematica.

     Allora viene anche in chiaro  il fatto che ci sono interrogazioni, tra cui fondamentale è quella sulla natura della forma  per cui  tra mathesis ed estetica     come si è visto, tutto confluisce assieme a livelli molto profondi  -   ai livelli appunto  ove operano integralmente unite   l'intuizione pura  ( sensibile)  e quella intellettuale.

            Oggi  nella nostra attualità,  a mio modo di vedere,  la domanda fondamentale rimane sempre   quella già espressa più volte :  che cos'è la forma ontologicamente intesa ?

 Qui,  all'intorno di questa interrogazione,  nessuno è in grado di dire qualcosa di definitivo, ed è precisamente su questa domanda  che si sovrappongono  le dimensioni speculative ed  interrogative di tutte le discipline : arte, matematica e filosofia estetica  in primis.

  Un'altra formulazione possibile dell'arte tra quelle  che abbiamo precedentemente ricordato sarebbe questa. E' un pensiero profondissimo che appartiene ad Heidegger : ."…. l'arte è un apparire dell'apparire che non è mai apparso prima di questo suo apparire…" 

 Traducendo :  l’arte è un apparire dell’apparire, ossia  è una modalità d’apparire del genere apparire, che però  non è mai apparsa prima, come esito sensibile, di questo suo apparire.  L'arte quindi è un’originarietà,  un’apparizione originaria   -  perché se l’essere non può che apparire originariamente -  evidentemente l’arte non può che apparire altrettanto originariamente - essendo l’arte appunto una manifestazione del venire alla luce da parte dell’essere.

 Un'altra formulazione possibile,  che  stavolta viene da un pensatore americano che ha studiato in Europa….e in aggiunta  ancor  vivente,  Arthur Danto,  recita :  " …l'arte è il più grande centro di energia  epistemica che l'uomo possieda per modificare se stesso…"

 Un’altra formulazione  ancora  e alla quale  tengo molto sarebbe invece  questa:   la tensione verso il reale. Non dico verso la totalità,  perché verso la totalità non possiamo nutrire alcuna forma di tensione,  ma verso frammenti del reale, sì.    Ci tengo molto a questa formulazione e quindi la propongo dicendo che l’arte è un’evocazione e una invocazione allo stesso tempo.

 Un’evocazione, perché essa è un’irriducibile tensione verso questi evanescenti frammenti di reale che sono forse possibili da essere catturati dall’esperienza estetica.

Un' invocazione,  perché essa è integralmente preghiera che  tenta   di connettersi attraverso la forma al mistero del reale.

  In altri termini, essenzialmente l’arte è una preghiera, una preghiera laica, una richiesta, una modalità di connessione con ciò che rappresenta l’alterità.

 Se queste formulazioni che mi piace ricordare  non sono contraddittorie in linea concettuale  con le grandi estetiche del passato  -  da quella di Hegel, a quella di Kant, a quella di Croce, a quella di Adorno, a quella di Heidegger, a quella di Schelling infine... –  formulazioni che abbiamo sempre detto essere  non  definitorie, pur essendo abbastanza compatte, possono tuttavia essere  punti di riferimento validi,  è evidente allora che  attraverso queste formulazioni   possiamo in qualche misura  muoverci con una certa quale igiene mentale nei confronti di tutte le esperienze estetiche, qualora le potessimo tener presenti.

  Le esperienze estetiche devono dar conto di sé.  Certamente è legittimo anche avvicinare un’esperienza estetica assolutamente nella maniera più immedita, più epidermica, senza nient’altro aiuto di ordine concettuale, solamente ascoltando la nostra emozione sensibile.  Logicamente,  questo approccio del tutto legittimo, torno a dire, diviene più difficile con le esperienze estetiche che traggono la loro energia sorgiva dalla dimensione ideale e sensitiva del razionalismo astratto.  Ma anche con esse è del tutto legittimo poterle  ascoltare e godere soltanto  attraverso la mediazione della dimensione emotiva, sensibile.

  Però, se facciamo quel tipo di avvicinamento,  nel caso delle esperienze estetiche del razionalismo astratto, tutto ciò sarebbe  comunque sempre per usare una metafora, come "  un morso della mela ", non sarebbe mai come mordere  tutta la mela.  Allora ecco che per mordere anche l’altra parte della mela forse bisogna avere anche altri avvicinamenti.    Esattamente, credo,  quel tipo di  avvicinamenti che ci hanno condotto fin qui durante la nostra conversazione.

  Domanda dal pubblico  :da quanto detto sin qui si può dedurre allora che l'interrogazione proposta sulla natura della luce sia fondamentale,   in   quanto essa diviene   - in questa ottica  -  la condizione a-priori di ogni apparizione,  la condizione a-priori dell'apparire di ogni fenomenologia, di ogni forma infine. E' corretta secondo lei questa conclusione ?

 Personalmente, la trovo magnifica. Lei, in pochissime parole ha definito con chiarezza esemplare il senso più profondo di tutta la nostra conversazione. Grazie infinite.

 Mi permetterei solo di aggiungere questo :  condizione a-priori sì di ogni apparire, ma la sua natura formale è quella di essere declinata in infiniti pacchetti di energia e campi vibrazionali simultaneamente.

 Ora, detto questo, osservate gli esiti dell'esperienza estetica che sono qui presenti. E' tutto. Non c'è niente altro da dire.

 Per finire volevo leggervi un pensiero di Heidegger tratto da un suo celebre  testo che si chiama…L' essenza della verità…testo  nel quale  egli  fa un’analisi magistrale del mito platonico della caverna dove c’è il rapporto tra luce e ombra come essenza fondamentale sia della narrazione platonica che di quella che Heidegger definisce " essenza della verità ".

 Sarebbe straordinario poter  andare ad approfondire questo testo per capire che cosa sia  in realtà,  il chiarore, la luce, per la filosofia di questo grande pensatore.  Ma non possiamo poiché non abbiamo più tempo.

Con un rapidissimo sommario si potrebbe dire che " i prigionieri" che abitano nell’oscurità della caverna,  vedono tutte ombre e solo ombre;  non solo essi  non sanno che fuori c’è la luce, ma non sanno nemmeno che quello che vedono è l’ombra,   poiché questa  - dell'ombra  -  è la sola  condizione che possiedono  per vedere. 

 Per capire che c’è l’ombra bisogna capire che c’è la luce, perché se non vediamo la luce come condizione di apparizione dell’ombra non sappiamo nemmeno -  vedendo l’ombra -  che essa  è l’ombra.

  Un prigioniero  poi,  tra tutti gli altri,  forse più visionario di altri,  forse capace di domandare, di interrogare, più degli altri,  si libera infine dai ceppi e se ne esce dalla caverna. Va fuori all'aperto, ed è subito investito in pieno dal bagliore della luce allo zenith e vede l’illuminazione dell’essere.

Tuttavia egli  non dice:  oh,  che bello, sono nel cuore della meraviglia, abito finalmente lo splendore, esso mi avvolge dappertutto, mi dimentico del passato, del mio buio, delle ombre -  che ora riconosco come tali -  e me ne vado via nello stupore della luce abbagliante.

No,  per philantropia, egli  torna dentro  alla caverna dove era stato per  così tanto tempo assieme agli altri prigionieri,  ad avvisare i compagni  dell' oscurità e dell' insipienza nelle quali essi erano e sempre sarebbero rimasti in quanto  prigionieri.    Torna nella caverna per avvisarli che il reale - quello vero - non  era  ciò che essi vedevano  e  credevano  che  fosse.

 Essi vivono costantemente nel buio,  nell'assenza di luce, e dunque vivono nella lethe, nella dimenticanza, nell'oblìo,  nella cecità infine.  Essi devono perciò uscire nell'aperto, e vedere là,  nel dispiegamento della luce abbagliante,  il dis-velamento, la negazione della lethe,   a-letheia appunto, l'alfa privativo della lethe,  il dis-velarsi della verità che la luce, declinandosi, conduce  all'essere.

 Gli antichi  compagni di prigionia non possono accettare questa  rivelazione così abbagliante e forse…lo ..uccidono..

  La luce - non resta che concludere -  non è soltanto rivelazione del venire all'apparire dell'essere, essa è anche l'insopprimibile e talvolta insopportabile  sfolgorìo della verità.

  Nello stesso testo   " Essenza della verità  " , Heidegger  scrive questo passo :

 " ……l’essenza dell’arte non sta nell’essere espressione del vissuto, non consiste nel fatto che l’artista esprima nell’opera la sua “vita spirituale”, affinché i posteri possano chiedersi in che modo nell’arte si annunci l’anima culturale di un’epoca e nemmeno nel fatto che l’artista riproduca la realtà in modo più preciso o netto di altri o che crei o rappresenti qualcosa che procuri ad altri un piacere di tipo più o meno elevato.   Essa consiste piuttosto nel fatto che l’artista possiede la visione essenziale di ciò che è possibile, mette in opera le nascoste possibilità dell’ente e in tal modo fa sì che gli uomini vedano quell’ente reale in cui si aggirano ciecamente….."

  

 

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